blancoynegroblues

Programa 3 Febrero - Radio Carcoma

2012-02-03T20:21:00.000+01:00

Programa 30 Enero - Onda Latina

2012-01-31T01:34:00.002+01:00

Concierto Acústico EDU MANAZAS

2012-01-30T13:08:00.003+01:00

V Ciclo Blues Acústico organizado por Onda Latina. Edu Manazas en enero de 2012 en la Taberna Alabanda

Programa 27 Enero - Radio Carcoma

2012-01-27T19:59:00.004+01:00

Programa 23 Enero - Onda Latina

2012-01-24T01:39:00.002+01:00

Especial Junior Wells - Parte II (la primera hora)

Etta James 25 Enero 1938 - 20 Enero 2012

2012-01-20T21:40:00.013+01:00

Se ha extinguido el poder de la voz de una reina de la música con raíces, la brillante energía de una mujer que nunca se rindió y que miró siempre a la vida de frente, en sus adversidades y en sus mejores momentos. Su legado musical son 37 álbumes, de los cuales 3 son en directo y 6 recopilaciones, además de casi 60 singles. A pulso se ganó el puesto entre las cantantes más importantes de soul-blues de la historia. En cualquiera de sus canciones quedará patente la dureza y agresividad de su personalidad musical, la fuerza de la intensidad emocional en su interpretación con una voz que hería e intentaba mitigar la cicatriz de las heridas en su alma.

Jamesetta Hawkins nació en Los Ángeles el 25 de enero de 1938. Cuando tenía 5 o 6 años empezó a cantar en el coro de la iglesia baptista de Saint Paul, donde recibió clases de canto de James Earle Hines, director del coro y una de las figuras más importantes de la naciente escena del gospel de postguerra. Como muchas chicas de su edad y de su época, su aspiración era emprender una carrera profesional en la música popular, eso fue tras escuchar los discos de Billie Holiday. Otra cantante a quien admiraba era a Sister Rosetta Tharpe, de quien grabaría sus propias versiones de dos piezas gospel “That’s All” y “Strange Things Happening”.

Con 14 años formó un trío con dos compañeras de colegio, las hermanas Abbye y Jean Mitchell y se harían llamar The Creolettes. En el otoño de 1954 se presentó su oportunidad. El show de Johnny Otis llegó a San Francisco y las tres amigas solicitaron a Otis que les hiciera una prueba. Johnny siempre estaba dispuesto a dar una oportunidad sobre todo a unas chicas jovencitas que aseguraban tener voz. Hicieron su propia versión de un tema de Hank Ballard, “Work With Me Annie”, que llamaron “Roll With Me Henry”. Tras la prueba Otis empezó a sentir el ruido de la caja registradora en sus oídos y las contrató. No ficharon de casualidad por el sello Peacock de Don “Deadric Malone” Robey porque a Otis le quedaban muy pocos días de contrato con el viejo pirata, mientras que a su vez trabajaba de cazatalentos para Federal y Modern, principalmente favoreciendo a los hermanos Bihari en detrimento del sello de Cincinnati. En contra del consejo de su madre y con las hermanas Mitchell a remolque, emprendió camino a Los Ángeles para realizar su primera grabación, primer escalón que la conduciría años después al Rock ‘n’ Roll Hall of Fame.

El 25 de noviembre de 1954 fue el día en que Etta James & The Peaches, y con el soporte de la banda de Otis, grabaron “Roll With Me Henry” y la balada “Hold Me, Squeeze Me” con la inapreciable ayuda del renombrado compositor Richard Berry. La canción de Henry, con una explícita connotación sexual empezando por el título, hizo pensar a los hermanos Bihari en las reticencias de los programas de radio para emitir la canción y decidieron renombrarla como “The Walflower” llegando en un año al nº 1 de las listas americanas del R&B y manteniéndose en el hit parade durante 5 meses. A la vista del éxito, los Bihari deseaban una continuación y con el saxofonista Maxwell Davis y de nuevo con Richard Berry grabaron “Hey Henry” con una letra de lo más inocente y “Be Mine”. Sorprendentemente, desde 1955 no volvió a aparecer en los charts hasta marzo de 1960 con “All I Could Do Was Cry”. Sin embargo en esa fecha Etta ya se encontraba bajo la tutela de los hermanos Chess. A medida que transcurría la década de los 50, la cantante fue refinando su técnica vocal inspirada principalmente por su colega Johnny Guitar Watson, su mentor le llamaría mucho más adelante, y a quien consideraba uno de sus cantantes favoritos. “Johnny fue mi principal modelo… mi estilo de cantar baladas me viene de imitar el estilo de Johnny. No era solo un guitarrista, era un maestro en todas sus facetas musicales.”
La relación con Modern estaba llegando a un punto sin retorno, no había éxitos. Aún la permitieron grabar algún dueto con su amigo Harvey Fuqua, fundador del grupo de doo wop “The Moonglows”, editándoles Modern algún disco como Betty and Dupree. Debido a la insistencia de Fuqua, Etta cortó con Modern, que se había transformado en Kent, y firmó en 1959 con Argo, una subsidiria de Chess que ofrecía un variado espectro musical, entre los que se encontraba el pop. Leonard Chess llegó a la conclusión de que Etta James necesitaba un giro en su dirección musical. El resultado fue “All I Could Do Was Cry” escrita por Berry Gordy Jr. y Billy Davis. En mayo de 1960 fue un hit en las listas del R&B y del pop, el primer éxito de una impresionante cascada de 28 hits en lo que restaría de década. Canciones pop como “At Last”, “Don’t Cry Baby” o “Something’s Got Hold On Me” una vieja canción gospel reconvertida de la mano de Etta. Entre sus principales logros se puede citar “Pushover”, su éxito más grande en los 60 o una magnífica versión del tema de Jimmy Reed “Baby What You Want Me To Do” grabada en directo en Nashville y publicado en el LP de Argo “Etta James Rocks The House”.

Etta James se convirtió en la principal intérprete de soul de Chess. Sin embargo sus incursiones en la droga con la heroína y una tormentosa vida personal conllevaron a un bajón en su carrera. Aún así hizo un maravilloso dueto con Sugar Pie DeSanto en “In the Basement”, grabado en 1966 y que alcanzó las listas del R&B y el pop. En 1965 Argo pasaría a llamarse Cadet nombre que se mantendría hasta mediados de los 70 año en el que todos los artistas del catálogo pasarían a grabar para Chess, con quienes Etta aún vería lanzados 4 álbumes, el último en 1978. Con la revolución del soul, en 1967 Leonard envió a Etta al sur, a Muscle Shoals en Alabama con el propósito de revitalizar su carrera ya que desde 1963 con “Pushover” no había vuelto a entrar en las listas de los diez más vendidos de R&B. Ella ya estaba haciendo buen soul con la banda de la casa, pero en el sur, con el productor Rick Hall en los estudios Fame Recording Leonard buscaba que su cantante más importante de soul volviera a retomar los éxitos que sostuvieran su carrera. Todo se tornó un poco más funky en Muscle Shoals y con “Tell Mama” en 1967 y al año siguiente con “Security” de Otis Redding, que alcanzó el puesto 11 en listas R&B, la cosa comenzó de nuevo a funcionar. Otro tema, como la cautivadora balada soul “I’d Rather Go Blind”, tiene una curiosa historia detrás. Un día Etta recibió un mensaje desde la cárcel de Chino de Ellington Jordan quien la dijo “tengo una gran idea para una canción pero necesito que vengas aquí para ayudarme a terminarla.” ¿Cómo se llama?, preguntó Etta, “I’d Rather Go Blind”. Jordan, coautor de la canción, grabaría más adelante para Chess con el apodo de Fugi.
Durante los años 60 Etta jamás recibió ni un royalty, únicamente Leonard la compró una casa para que pudiera vivir en Los Ángeles y en 1969, a la muerte de aquél, se enteró que la había dejado la vivienda en el testamento. Cuando MCA (Universal Music Group) adquirió en 1985 el catálogo de Chess, no encontró ningún contrato firmado con Etta y Lupe De Leon, su mánager durante casi 30 años, negoció un nuevo contrato entre la cantante y MCA. Etta siempre había considerado a Leonard Chess como un amigo y un padre y cuando se estrenó el film “Cadillac Records” se indignó y consideró un insulto el tratamiento que le dieron a su personaje y al de Leonard. Su ira alcanzó la cumbre cuando Beyonce, la artista que hizo el papel de Etta, interpretó “At Last” en febrero de 2009 en la fiesta de investidura de Obama.

En los años 70 Etta James había demostrado ser una excelente intérprete de Blues, Rock ‘n’ Roll, Soul y Gospel y era un icono de la música americana. En 1978 y 1980 acompañó como telonera a los Stones en giras por todo el mundo, tras haberse enfrentado y superado sus problemas con la drogadicción.
Etta James ha sido considerada una de las grandes divas del soul y sus 18 Blues Music Awards obtenidos entre 1989 y 2009 la honran también como una de las grandes voces del blues.

En 1995 se publicaría su autobiografía, “Rage To Survive”, una historia contada de forma sincera y brutal, y que escribió con la ayuda de David Ritz. “Siempre me he expresado con rabia, cientos de veces, mis ansias y mi cólera por sobrevivir nunca se ha extinguido”. Nunca jugó con las culpas, ni las disculpas ni buscó coartadas. Siempre fue una dama auténtica de la música enfrentada a su tormentosa realidad.
Continuaría grabando para MCA, Island y Elektra, coincidiendo de nuevo con Jerry Wexler. En 1993 fue incluída en el Rock and Roll Hall of Fame y en 1994 firmaría con Private Music. Su primer disco con este sello, “Mystery Lady: Songs of Billie Holiday”, la haría ganar el primero de sus 4 premios Grammy en la categoría de mejor voz de jazz. “Las tiendas de discos nunca saben en qué sección musical situarme, por lo menos con Mystery Lady sabían que tenían que colocarme en jazz”. La larga colaboración con Private Music se traduciría en 8 discos más hasta 2003. Entre ellos podemos destacar “Life, Love & the Blues”, su regreso a la cuna del blues y soul tras incursiones en otras facetas musicales más exóticas alejadas de sus orígenes, disco con el que ganaría en 1999 dos Blues Awards, “Matriarch of the Blues” producido por sus hijos Donto y Sametto, “Burnin’ Down the House” un directo en la casa del blues de Hollywood con piezas favoritas de sus fans y “Let’s Roll” una mezcla de rock, blues, soul y algo de country y que en 2004 también se llevaría otros dos Blues Awards. En 2001 igualmente ingresó en el Blues Hall Of Fame. Era una intérprete tremendamente versátil, su manager Lupe De Leon dijo de ella: “Es una cantante de jazz, una cantante de blues y también de rock. Ha hecho el Grand Ole Opry. Yo exploto todas las alternativas y funciona”.
El año pasado aparecería su último disco “The Dreamer” ya con la salud muy quebrantada. Con leucemia y demencia senil, los últimos días de su vida han transcurrido entre el hospital y su domicilio combinado todo ello con disputas entre su marido y sus hijos por la herencia y que ha enturbiado los últimos momentos de la vida de una enorme cantante que dedicó todos sus esfuerzos a la música y que no merecía esas viles rencillas en sus momentos finales. Hoy, viernes 20 de enero, y a cinco días de cumplir los 74 años, el corazón de Etta James ha dejado de latir por complicaiones derivadas de la leucemia que padecía, según ha informado su manager Lupe de Leon, en el hospital de la Comunidad de Riverside, California, donde se encontraba ingresada. Quedará para la historia la fatal casualidad de que su descubridor y padrino, Johnny Otis, había falleció tres días antes.

Programa 20 Enero - Radio Carcoma

2012-01-20T20:07:00.001+01:00

Programa 16 Enero - Onda Latina

2012-01-17T01:29:00.002+01:00

Especial JUNIOR WELLS Parte I

Programa 13 Enero - Radio Carcoma

2012-01-14T11:52:00.003+01:00

Programa 9 Enero - Onda Latina

2012-01-10T01:43:00.001+01:00

Programa 6 Enero - Radio Carcoma

2012-01-06T19:47:00.002+01:00

Programa 2 Enero - Onda Latina

2012-01-03T01:38:00.002+01:00

Programa 30 Diciembre - Radio Carcoma

2011-12-30T19:35:00.001+01:00

Programa 26 Diciembre - Onda Latina

2011-12-27T01:36:00.003+01:00

Programa 23 Diciembre - Radio Carcoma

2011-12-23T19:38:00.002+01:00

Programa 19 Diciembre - Onda Latina

2011-12-20T01:43:00.003+01:00

Programa 16 Diciembre - Radio Carcoma

2011-12-16T19:58:00.002+01:00

Programa 12 Diciembre - Onda Latina

2011-12-13T01:24:00.001+01:00

Programa 9 Diciembre - Radio Carcoma Especial WALTER HORTON

2011-12-09T20:02:00.001+01:00

La armónica sublime de Big Walter Horton

2011-12-07T16:02:00.037+01:00

Foto Brian Smith (cortesía Bob Corritore)
“La armónica es la madre de la banda, una vez que tienes un buen armonicista estás en el negocio” (Otis Spann)

Hoy jueves 8 de diciembre, se cumplen 30 años del fallecimiento de uno de los más grandes armonicistas que ha dado el blues y también uno de los que menos se habla. Si queréis conocer un poquito más de su vida y obra, seguid leyendo. Si además no habéis escuchado su música con demasiado detalle, el viernes 9 le dedicaré un programa especial que podréis escuchar en la siguiente entrada de este blog. Gracias

“En los años 20 Memphis era una ciudad totalmente barrelhouse. Todos los tipos mejor vestidos procedían de Memphis, todos los deportistas provenían de Memphis. Era la ciudad más importante para los proxenetas y los estafadores y también era la ciudad donde mucha gente fallecía asesinada.” De este modo describía Sunnyland Slim la metrópoli más poblada de Tennessee, y bien cierto es que en el Pee Wee’s Saloon, uno de los clubs más famosos de la emblemática Beale Street, colgaba un cartel que rezaba “Nunca cerramos antes del primer asesinato”. Otro local de alcurnia era el salón de juego The Monarch Club, el cual contaba con salidas secretas para el caso de que se produjeran redadas. Se conocía como el “El castillo de los hombres perdidos” puesto que justo en su trasera se emplazaba una funeraria que acogía a los clientes asesinados durante las habituales disputas a causa del juego.

Era el barrio negro donde se respiraba una atmósfera de diversión canalla que aglutinaba la bebida, el juego, la prostitución, el crimen, el voodoo, remedios milagrosos, negocios poco recomendables y la música. Era la zona donde se daban cita multitud de grupos locales de cuerda y también de jarra o jug-bands, denominadas así porque el instrumento principal era una jarra, generalmente de whiskey, que se soplaba para obtener los efectos de un instrumento de viento, intentando imitar a las orquestas de Nueva Orleans. Eran bandas que contaban con un armonicista que encontraba la posibilidad de utilizar diferentes armónicas en función del tono elegido. Estos armonicistas han llegado a ser considerados los padres de la armónica del blues. Will Shade, el fundador de la Memphis Jug Band, Jed Davenport un multiinstrumentista que tocaba también la trompeta, la guitarra y la jarra, y Noah Lewis. Todavía a principios de los años 30, Beale Street y los barrios negros más violentos del sur de Memphis, ofrecían abundantes oportunidades de empleo a algunos pianistas de blues, pianistas del calibre de Sunnyland Slim el cual solía trabajar en esos años con un joven intérprete de la armónica llamado Shakey Walter o Shakey Head Walter.

Pee Wee Saloon en 1906,
en el medio de la foto.
MEMPHIS
Si hacemos caso a lo ampliamente aceptado, Walter Horton nació el 6 de abril de 1918 en una granja cercana a Horn Lake, pequeña aldea de Mississippi y actualmente un suburbio de Memphis, a donde se fue a vivir cuando tenía un año de vida, no quedando claro si con sus hermanos o sólo con su madre, siendo su tío Jack Mathias quien hizo las veces de padre. No hay certeza sobre la fecha exacta al no haber sido posible encontrar la partida de nacimiento, ya que antes de la segunda guerra mundial no existía estado civil para la gente de color en los estados sureños. Horton afirmaba en numerosas ocasiones que como necesitaba tener sus papeles y su pasaporte, daba esa fecha por consejo de su tío. Muchos de los músicos que se codearon con él pensaban que tenía más edad de la que declaraba. Charlie Musselwhite, en una entrevista publicada en 1991, decía de Horton que había sido un tremendo mentiroso, “le producía placer el mentir, creo que se divertía contando trolas, tomando el pelo a la gente”. Con frecuencia alardeaba de ser descendiente directo de un sirviente de Cristóbal Colón y siempre pretendió haber aprendido a tocar la armónica con 5 años.

Jug Band en Memphis

Era un muchacho alto, flacucho y con los dedos muy largos, de ahí tal vez que se haya dicho que el primer instrumento que quiso aprender fue el piano. Siempre presentaba un aspecto bastante extraño. Honeyboy Edwards dijo de él que “era algo retrasado pero con el tiempo se fue curando. Tenía buen juicio, no estaba chalado pero siempre andaba balanceándose, de ahí su mote, Shakey Walter.” En una entrevista a Living Blues, Johnny Shines relataba “Yo veía a menudo a esos tipos sentados en las escalinatas soplando en latas de conservas para extraer sonidos. Ese chico (Horton) parecía completamente ensimismado en lo que estaba haciendo y no prestaba atención a nada ni a nadie” En los años 20 cambió estas latas por una armónica siendo enseñado por Will Shade y Noah Lewis aunque igualmente fue discípulo de Hammie Nixon, el acompañante de Sleepy John Estes, quien sacó a la armónica del contexto de las jug-bands. Walter decidió ayudar al mantenimiento del hogar familiar tocando la armónica por las calles de Memphis y ganando 8 dólares diarios que entregaba religiosamente a su madre Emma.

En 1927, Ralph Peer había vuelto a ser fichado por el sello Victor para ampliar su catálogo de blues y entre sus primeros descubrimientos se encontró a la Memphis Jug Band. Una primera sesión tuvo lugar en Memphis el 24 de febrero de ese año y ante el éxito obtenido citó a la banda en Chicago para una segunda grabación en el mes de junio. En dos temas, “Sometimes I Think I Love You” y “Sunshine Blues”, está acreditada la armónica a Shakey Walter. Sin embargo, la identificación de Horton cae dentro del terreno de la especulación. Atendiendo a su fecha de nacimiento cuesta creer que un chaval de 9 años grabara con un grupo como la Memphis Jug Band, aunque sí está documentado que esporádicamente actuaban juntos, a no ser que tuviera más edad de la confesada. Siempre quedará como uno de los tantos misterios sin resolver que adornan la historia del blues.

A finales de esa década era una figura muy popular en los alrededores de Handy Park y Beale Street, donde tocaba con frecuencia con Will Shade y Frank Stokes, Hammie Nixon, Floyd Jones, Honeboy Edwards y Little Buddy Doyle. Es bastante socorrido recurrir a la biografía de Honeyboy Edwards para ir conociendo los primeros años del armonicista. “Todos queríamos tocar con Walter; Floyd Jones, Johnny Shines y yo. Era el mejor, sabía tocar en cuatro o cinco posiciones con una sola armónica. No necesitaba un set completo, se guardaba una en el bolsillo y decía “esto es todo lo que necesito llevar conmigo”. De la colaboración entre los tres, continuaba diciendo “Tocamos juntos durante dos o tres años por los alrededores de Memphis por unos pocos centavos, también por Hernando, Mississippi, Rippley, Tennessee, en fín, por todas las cantinas y juke joints que podíamos. Walter tocaba con Floyd los viernes cuando yo me iba de Memphis y el sábado, al regresar, era yo quien actuaba con Floyd. Floyd era de Arkansas, pero subía a Memphis los fines de semana y se quedaba en el parque, todos permanecían en el parque durante toda la noche” Floyd Jones igualmente confirmaba lo dicho por Edwards habiéndose convertido en el responsable de devolverle a casa antes del anochecer. Otras historias relatan el vagabundeo de Horton por la zona de Vicksburg durante las Navidades de 1938, con Honeyboy y Sonny Boy Williamson II, y su incorporación a un medicine show con Big Joe Williams.

Ese mismo año fue por primera vez a Chicago durante un período muy breve pero suficiente para descubrir la posibilidad de tocar la armónica con un amplificador y por fín en 1939 realiza en Memphis sus primeras sesiones documentadas con Little Buddy Doyle. Este músico era un guitarrista a quien habitualmente se podía encontrar por el parque de Beale Street, bebiendo, hablando a gritos con su novia Hedda, bastante más alta que él, y tocando la guitarra sentado en un banco sin que le llegaran los pies al suelo ya que era un enano. Dos sesiones para Okeh y Vocalion los días 1 y 14 del mes de julio, representan el único vestigio de la música de Doyle. Se está de acuerdo en que el armonicista fue Horton aunque otro incorregible mentiroso como Homesick James aseguraba que él había sido el segundo guitarrista en las sesiones del día 14 a pesar de haber sido acreditado Jack Kelly, fundador de la South Memphis Jug Band, rival de la orquesta de Will Shade.

Foto publicitaria años 50
(cortesía Bob Corritore)
Otros músicos guardaron recuerdo del armonicista a su paso por la ciudad, como Muddy Waters que recordaba haber visto a Big Shakey Head Walter cuando habla de sus incursiones a Memphis, Eddie Taylor que aseguraba haber tocado con Horton en fiestas para peces gordos, como E. H. Crump, que repitió fugazmente como alcalde en 1940 o Jimmy Rogers “Conocí a Walter Horton paseando por Handy Park (finales de los años 30). Coincidí con él bastantes veces. Honeyboy y Walter solían hacer equipo en esa época. La siguiente ocasión en verle fue cuando llegó a Chicago.”
Cuando la guerra, Walter no es llamado a filas debido a su salud frágil pero tampoco vive de la música y trabaja de cocinero, enterrador y en 1945 de taxista. De vez en cuando sube a Chicago para juntarse con sus amigos del sur y tocar con ellos en Maxwell Street. No obstante, el clima del lago Michigan no le satisface en demasía. Al finalizar la contienda, una ciudad algodonera como Memphis no podía competir con un complejo industrial como Chicago cuyos sellos discográficos no necesitaban ir al sur a buscar materia prima puesto que eran los músicos sureños, en todo caso, quienes se dirigían al norte para poder grabar.
Las cosas empezaron a cambiar en enero de 1950 cuando el ingeniero de sonido y ocasional locutor de radio Sam Phillips abrió las puertas de su Memphis Recording Service, el origen del sello SUN. En 1951 Sam Phillips descubrió a Walter Horton quedando bastante impresionado con su modo de tocar. Lo que no le gustaba a Phillips era la voz, en su opinión demasiado ronca y sin matices, y aunque le graba en abundancia, en algunos temas bajo el apodo de Mumbles (farfullador), muchas de las sesiones no verán la luz hasta años más tarde. Horton también figura en sesiones con Joe Hill Louis, Willie Nix, Mose Vinson o Jimmy de Berry, con quien graba “Easy”, uno de sus más grandes instrumentales, que estaba basado en el “I Almost Lost My Mind” de Ivory Joe Hunter. La obsesión de Phillips es entrar en los top del R&B, y para ello le hace grabar “Little Walter’s Boogie” en septiembre de 1952, un sucedáneo de Juke de Little Walter que iba bien encaminado en las listas.

CHICAGO
Horton estaba considerado como el principal armonicista de Memphis y siempre afirmó haber enseñado a los aprendices que pasaban por allí como Cotton, Musselwhite o Little Walter con quien coincidió en 1943 si hacemos caso a Edwards. Animado por las grabaciones realizadas para Phillips, emprende viaje a Chicago donde se instala definitivamente en enero de 1953, emprendiendo una vida de músico prácticamente a tiempo completo y convirtiéndose en uno de los mejores armonicistas de la ciudad del viento, ya sea grabando a su nombre o como acompañante que es como se encontraba más cómodo. Rival del pequeño Walter, se desenvolvía mejor por Maxwell Street y en los bares y callejones del ghetto donde llegó a vivir miserablemente.

Foto Raeburn Flerlage (cortesía Bob Corritore)
Horton, Floyd Jones, Sunnyland y Big Joe Williams
Muddy Waters no tarda mucho en llamarlo para reemplazar a Junior Wells permaneciendo en la blues band alrededor de ocho meses. De este modo empieza a gestarse su legendaria inestabilidad que unida a su alcoholismo ya presente desde su llegada a Chicago, hacen que no pueda durar demasiado tiempo en una banda de prestigio como la de Waters a quien tuvo el atrevimiento de dejar en la estacada numerosas veces y en el último momento. Su impuntualidad era proverbial. Muddy lo contaba así: “Cuando Junior se fue al ejército, llamé a Big Walter y estuvo conmigo un año. Luego me envió a Henry Pot Strong (a quien estaba enseñando a tocar la armónica) porque dijo que se encontraba mal, pero era mentira”. Edwards volvió a coincidir con Horton en Chicago por esas fechas, “se puso contento al verme. Horton era bastante quisquilloso y no tocaba contigo si se enfurecía. Solía actuar en el Turner’s y allí estuvimos durante un corto espacio de tiempo. Los fines de semana empezamos a tocar en el English Lounge, con Big Johnny Young y Johnny Temple………. Otros músicos también venían donde tocábamos. J.B. Hutto, Good Rocking Charles, Sunnyland. Big Walter sí que tocaba bien, pero no sabía cantar. No era buen vocalista. Un día que Sunnyland se pasó le dijo: “Lo harías bien si tuvieras cerrada la boca” y Walter respondió: Que te fo….”.

Su temperamento le pasó factura y le impidió alcanzar el puesto honorífico de la armónica de Chicago. Bruce Iglauer consideraba a Horton como “una persona emocionalmente vulnerable, era muy fácil herir sus sentimientos. Detrás de su fachada de payaso se escondía una naturaleza que recordaba cualquier pequeño menoscabo que se le hubiera causado”. Steve LaVere le catalogaba como una persona irascible, muy franco conversando pero siempre a la defensiva. Para Willie Dixon fue el más grande: “Horton es realmente el mejor armonicista que he conocido, muy superior a los otros, incluído Walter Jacobs. Big Walter …… nunca ha conseguido mantener mucho tiempo un grupo…… desaparecía durante semanas, se iba no se sabe dónde, a Florida o a cualquier otro sitio…. No, a pesar de su talento como armonicista y por encima de los demás, no creo que Walter hubiera tenido nunca las cualidades de un líder”. Y añadiría “Muchos infravaloraban a Big Walter porque estaba borracho la mayor parte del tiempo pero una vez que le ponías en buenas condiciones, les daba a todos sopas con honda”. Paul Oliver también lo definía como “un soberbio armonicista, tímido y nervioso, cuya interpretación introvertida reflejaba su naturaleza sensible. Su personalidad encajaba poco con el tipo de maestría escénica o teatralidad que solicitaban los clubs o las compañías de discos”.

(Cortesía Bob Corritore)

A lo largo de 1953 reparte más sesiones como acompañante entre Memphis y Chicago con Joe Hill Louis, Mose Vinson, Johnny Shines y Tampa Red. El primer disco grabado en Chicago a su nombre fue “Hard-Hearted Woman / Back Home To Mama”. Leonard Allen, sastre y policía retirado, fue el primer propietario de raza negra de una compañía de discos de relativo éxito como United / States y contrató a Dixon, quien había conocido a Horton en Memphis en los años 40, para que produjera la sesión que tuvo lugar el 1 de noviembre de 1954. States acreditó al armonicista por primera vez como Big Walter en una clara tentativa de competir con Chess y Little Walter. Sin embargo, Allen no alcanzó el nivel de ventas que había esperado ni tampoco con una sesión anterior del mes de agosto con el cantante Tommy Brown a quien acompañó a la armónica Horton y Memphis Slim al piano.

En 1956 continúa grabando como sideman interviniendo en alguna de las obras clásicas del blues de Chicago como “Walking By Myself”, con Jimmy Rogers, para Chess. En esta pieza el armonicista elegido por Rogers era Good Rockin’ Charles, el cual tenía una aversión innata a los estudios de grabación y en el último momento se rajó. El guitarrista hubo de recurrir a Horton que se encontraba trabajando como pintor y casi arrastrarlo hasta el estudio con el mono de trabajo lleno de pintura, situación que no fue muy del agrado del armonicista. Otis Rush, Sunnyland Slim, Lee Jackson, Otis Spann, Johnny Young y Buddy Guy serían otros de los artistas que se beneficiarían de su armónica privilegiada en alguna sesión más hasta 1963.

El primer álbum a su nombre se graba en enero de 1964 para Argo, subsidiara de Chess, gracias a Dixon que lo produjo. “The Soul Of Blues Harmonica” es uno de los discos fundamentales del armonicista que contó con la presencia, entre otros, de Buddy Guy y Willie Smith. Willie Dixon recomendó a Big Walter a Frtizman y Rau para que lo incluyeran en las giras del American Folk Blues Festival, participando en las programaciones de los años 1965, 1968 y 1970, grabando algún maravilloso tema como “Christine” en el primero de sus viajes. Lo que resta de la década de los 60 participa en grabaciones de un altísimo nivel, con gente de la talla de Robert Nighthawk, Johnny Young, Big Mama Thorton, J B Hutto, Koko Taylor, Sunnyland Slim, Jimmy Reeves Jr., David “Honeyboy” Edwards, Johnny Shines y Eddie Taylor. En la colección de Testament, “Masters of Modern Blues” se pueden encontrar algunas de estas joyas incluyendo el disco de Arhoolie “Chicago Blues” de Johnny Young y sin menospreciar su colaboración en las sesiones para Chess de Fleetwood Mac.

Con Jimmy de Berry
En 1969 Willie Dixon decidió revitalizar su carrera con nueva una versión de sus Chicago Blues All-Stars echando mano de Sunnyland Slim, Clifton James, Johnny Shines y, por supuesto, de Walter Horton. El primer resultado en disco de esta asociación fue “Loaded With The Blues” grabado en Colonia y al que seguirían “I Am The Blues” y “Peace”. Su armónica podía ser impresionante, pero siempre que tuviera un buen día, porque si no podía rondar la tragedia. Coincidiendo con la gira del AFBF en 1970, durante un concierto en París Dixon tuvo que cerrarle el micro y enviarle al camerino debido al tremendo colocón que llevaba.

Foto de Hans Harzheim (cortesía Bob Corritore)
JohnnyShines, Clifton James, Dixon, Sunnyland y Horton
A pesar de estas desdichas su reputación sigue en ascenso y la aparición de sellos independientes como Alligator le permitirá grabar nuevos álbumes a su nombre. En 1972 Bruce Iglauer le rodea de Carey Bell, Eddie Taylor y junto con una sección de ritmo experimentada, Joe Harper al bajo y Frank Swam a la batería, graba “Big Walter Horton and Carey Bell”, uno de sus mejores álbumes. Cierta mala suerte se ceba en Horton ya que en esa fecha Iglauer estaba más centrado en la promoción de su descubrimiento Hound Dog Taylor. A pesar de todo, el patrón de Alligator intenta mover la carrera del armonicista promoviéndolo a gran escala, mas el incorregible Horton, en un concierto que organiza Iglauer para la élite de los periodistas musicales de Chicago, fracasa estrepitosamente. Tras interpretar unos pocos temas observó que entre el público se encontraba un amigo suyo que blandía una botella de whiskey en la mano y ni corto ni perezoso interrumpió la canción yéndose con él. Más tarde se lo encontraron sentado en el borde de la acera bebiendo de la botella con su colega. Así era Big Walter Horton.

Foto promocional Arhoolie (cortesía Bob Corritore)
En 1977 Muddy Waters cuenta con él para su álbum “I’m Ready” aunque cubriéndose las espaldas, por lo que habló con John Nicholas, buen amigo de Horton, para que lo controlara de cerca y lo mantuviera sobrio. Aún así llamó a Jerry Portnoy para tener un repuesto de confianza. Al final es John Nicholas quien le toma bajo su protección y lo introduce en su orquesta de western-swing a partir de 1975, haciéndole grabar para el sello Blind Pig “Fine Cuts”, álbum que se encuentra entre uno de sus mejores trabajos. “Can’t Keep Lovin’ You” segundo álbum para el catálogo del cerdo ciego, no saldría a la venta hasta 1984.

Los últimos años de su existencia fueron bastante sórdidos para tratarse de un músico de su categoría. Nos podemos hacer una idea bastante exacta, no exenta de poesía, dejando la palabra a Gérard Herzhaft cuando relata en el viaje que realizó a Chicago en 1979 su encuentro en el Club 82 del North Side, por casualidad, con Floyd Jones y Walter Horton. “Detrás de una barra de madera que cojea y atestada de una acumulación de botellas de diversos tipos, un negro monumental vestido con un chaleco a rayas amarillas y negras, sirve a una decena de clientes, todos de raza negra y en la flor de la vida. A pesar de la pálida y triste luz que dispensa una iluminación escasa, Floyd Jones me ha visto entrar y adivina fácilmente que soy yo………… Big Walter Horton, con una bolsa de papel llena de armónicas que tintinean y Homesick James con su guitarra en bandolera, acaban de entrar, saludan brevemente a Floyd y conectan sus amplificadores….. El baterista, un tal “Playboy”, en los 50 bien avanzados, una buena cara en medio de la cual brillan unos dientes de oro, consigue no sin dificultades instalarse entre su gran batería y la pared. Y sin más preámbulos el grupo se pone a tocar un viejo boogie acogido por algunos aplausos de un grupo de bebedores…………………..Floyd y Big Walter me han metido en su coche, un Chevrolet enorme de carrocería abigarrada…………Son casi las 3 de la mañana y Floyd entra a trabajar a las 7 pero Walter insiste para que vaya a su casa a tomar la última. Nos adentramos un poco más en el South Side y el barrio parece ir deteriorándose a cada nuevo giro de las ruedas. Fachadas resquebrajadas, escaparates reventados, grafitis obscenos que cubren los muros nauseabundos, la calzada está cubierta de residuos y papeles sucios evadidos de enormes cubos de basura entre los que adivino a la luz de un faro o del centelleo de un fuego rojo, una forma humana enroscada sobre sí misma, ¿tal vez un sin techo que pasa famélico una noche más ahí fuera? ¿la víctima de una sobredosis? ¿un peatón agredido? Jamás lo sabré. En el ghetto de Chicago no hay costumbre de parar nunca por la noche. El automóvil lleva echado el cierre por dentro y un enorme pistolón asoma por la guantera. Sin bromear, Floyd me explica que compra sus armas a un revendedor clandestino y que las arroja al lago cuando las ha utilizado una vez……………Big Walter vive en el sótano de un edificio de ladrillos rojos, completamente impersonal pero casi en buen estado. El tren elevado circula algunos metros por arriba y cada vagón que pasa hace vibrar todos los cristales. Walter dedica los días en cuidar a una pareja de parientes o amigos, nunca pude saberlo exactamente, cuya mujer está paralítica y el marido parece haber perdido el juicio. Se gana la vida en parte gracias a su inmenso talento como músico – en general está reconocido como el mejor armonicista vivo – y sobre todo gracias a la asistencia social. Bebe mucho.

Horton cerca de su apartamento en el South Side (cortesía de Bob Corritore)

Sentado en el miserable camastro de su pequeña habitación cuyas paredes están cubiertas de sus discos y diversos carteles, sirviéndose una vaso tras otro de whiskey, recuerda en voz alta sus giras europeas, fragmentos de glorias pasadas, momentos esplendorosos en medio de una existencia miserable…………… Abobado, deja un instante reposar la cabeza sobre su busto y se desploma sobre la cama, de repente descoyuntado. Está durmiendo profundamente…………………..Nos levantamos, dejamos los vasos y salimos sin hacer ruido para no despertar a Walter. Floyd apaga la luz antes de salir a la calle que se va llenando del pálido resplandor del amanecer.”

Foto Alfred Petter (Cortesía Bob Corritore)
Horton, Honeyboy Edwards, Sunnyland, Floyd Jones y Kansas City Red
Chicago 1979 - Estudios ACME para le sesión de "Old Friends"

Todavía en 1980, mal ya de salud, participa en la grabación
“Old Friends” para Michael Frank de Earwig con viejos socios y amigos veteranos, Sunnyland Slim, Kansas City Red, Honeyboy Edwards y, por supuesto, Floyd Jones. Incluso aparece en un concierto con Ronnie Earl que sería publicado por el sello JSP con el título “Little Boy Blue”.

El 8 de diciembre de 1981 falleció de una crisis cardiaca. Oficialmente tenía solo 63 años. Rob Hecko, el propietario del club B.L.U.E.S., a pesar de haber sido testigo de muchísimas noches memorables, una de las que siempre recordará fue la celebrada a raíz del fallecimiento del genial armonicista. Horton no tenía ningún tipo de seguro y se necesitaba dinero para poder sufragar los gastos del entierro. Rápidamente corrió la voz de la celebración del concierto entre los músicos de blues y todos, desde Koko Taylor hasta Jimmy Johnson, Magic Slim o Son Seals no dudaron en participar. Sus restos reposan en el modesto cementerio Restvale de Chicago, lugar de descanso de al menos otra docena de bluesmen legendarios como Jazz Gillum, Earl Hooker, Magic Sam o Jimmy Rogers.

Cortesía Bob Corritore
a través de Illinois Slim

Una discografía completa y exhaustiva de Big Walter Horton está disponible en este enlace de Joe Filisko que sin embargo no incluye el disco publicado por Top Cat en 2008 "Bocce Boogie - Live 1978" con Johnny Nicholas, Ronnie "Youngblood" Earl, Sugar Ray Norcia, Ted Harvey, Mudcat Ward y Anthony Geraci.

Nota.- La mayoría de las las fotografías son cortesía de Bob Corritore y cuentan con su permiso, acreditando el nombre del fotógrafo cuando así consta.

Fuentes:

- David Honeyboy Edwards – The World Don’t Owe Me Nothing Chicago Review Press 1997
- Gérard Hertzhaft – Ballade en Blues Editions H-land 2010 edición digital
- Jas Obrecht – Rollin’ & Tumblin’ Miller Freeman Books 2000
- Jim O’Neal – The Voice Of The Blues Routledge 2002
- Karen Hanson – Today’s Chicago Blues Lake Claremont Press 2007
- Paul Oliver – The Story of the Blues Northeastern University Press 1997
- Robert Gordon – The Life And Times of Muddy Waters Back Bay Books 2002
- Robert Palmer – Deep Blues Penguin Books 1981
- Steve Cushing – Blues Before Sunrise University of Illinois Press 2010
- Willie Dixon with Don Snowden – I Am The Blues Da Capo Press 1989
- Revistas: Living Blues y Soul Bag
- Discos: Cuadernillos de los discos de Walter Horton

Programa 5 Diciembre - Onda Latina

2011-12-06T01:41:00.001+01:00

Hubert Sumlin - 16 Nov 1931 - 4 Dic 2011

2011-12-05T08:22:00.003+01:00

Ha fallecido Hubert Sumlin. autor de los clásicos riffs a la guitarra en los temas más legendarios de Howlin' Wolf. Prácticamente 23 años con el Lobo Aullador marcó su carrera. Podéis leer la necrológica que he dejado en La Taberna del Blues pinchando aquí.

Descanse en paz

Programa 2 Diciembre - Radio Carcoma

2011-12-02T19:43:00.001+01:00

Programa 28 Noviembre - Onda Latina

2011-11-29T01:45:00.001+01:00

Conexión Blues

2011-11-09T20:25:00.006+01:00

Conexión Blues es una nueva sección en la Taberna del Blues que contará con un registro exhaustivo de datos del blues en España. Para más información pincha aquí o entra en La Taberna del Blues

Magic Slim - The Big Man with Big Blues

2011-10-23T11:53:00.019+02:00

No puedo remediarlo, me apasiona Magic Slim, su magia me capturó hace tiempo. El sonido machacón, rompehuesos y descarnado, aunque emotivo y conmovedor, la fuerza entusiasta de su guitarra que ruge o llora, una voz áspera, crepitante. La atmósfera que crea a su alrededor te atrapa como una tela de araña, son los estallidos secos, feroces y viscerales de un sonido ciento por ciento urbano que no olvida los ancestros downhome. La fogosidad de sus slow blues que se viven con la sensación de compartir su sufrimiento. La música que nos brinda son deseos fulminantes, emociones densas y sacudidas mágicas, una pura intensidad que se agarra a lo más hondo de tus instintos primarios, un sonido poderoso que hace que te agites, entrecortado por la emoción.

Morris Holt toca para quienes tienen hambre de blues y lo requieren como el aire, es una necesidad vital, una cura a las heridas del alma, todos los poros de la piel absorbiendo las vibrantes notas que surgen y se desparraman desde el escenario donde se encuentra uno de los cuartetos de blues más sólidos que puedas echarte a la cara y al oído. Y una vez que los hayas escuchado les pertenecerás en cuerpo y alma, serás uno más de los “lagrimones”. Su último concierto en España fue el año pasado, verlo y escucharlo en el escenario principal del festival de Hondarribia fue una terapia. Y se me volvió a poner la carne de gallina, a erizárseme los pelos cuando BJ Jones, su batería actual, lo presentó: “Ladies and Gentlemen, as he makes his way to the microphone, the international recording artist, the man in the hat, the magic man, the blues in his shoes, the countryboy, ladies and gentlemen, the big man with big blues, with a brand new CD called “Raising the Bar”, my friend, your star, my boss……Magic Slim” Tres latigazos al platillo y fuertes golpes a los tambores hacen que comience la sintonía Teardrop, el ritmo subyugante que acompaña la entrada triunfal del jefe, entre estruendos de aplausos y gritos, con John McDonald haciendo de maestro de ceremonias. Lentamente, a nuestra derecha, la leyenda del blues apareció sin prisas, la sonrisa en un rostro que parece como si estuviera abotargado y ¡cómo no! mostrando las palmas de las manos para soplar todos los besos que sólo él puede imaginar y que dirige a cada una de las mujeres que se hallan entre el público, porque ya sabemos que el mágico bluesman únicamente toca para ellas. “Aunque esté en una silla de ruedas, dame una guitarra, llévame donde haya mujeres y tocaré blues.”

Su currículum arroja más de 30 álbumes publicados sin enumerar las colaboraciones con algunos de los que han sido sus más fieles Teardrops. Y puedes apostar a que sea cual sea la portada de sus discos que elijas, tienes unas enormes probabilidades de encontrarte el cuerpo de Magic Slim, si es que no es sólo su cara, y si la ley de probabilidades falla igual tienes la suerte de ver a algún que otro acompañante. Sí, sé que me quieres pillar, está “Grand Slam”, la excepción que confirma la regla, sin embargo mira la portada del LP original. Aunque a estas alturas ¿sólo te interesa el envoltorio? Profundiza en cada uno de los surcos de los vinilos o CDs porque entonces, amigo, estás de enhorabuena, recibirás una descarga de adrenalina tras escuchar a una de las bandas más consistentes que ha parido Chicago desde que Morris Holt regresó desde Mississippi por segunda vez en 1965 para quedarse definitivamente en la Chi-Town y, haciendo caso a su amigo Magic Sam, encontrando su propio estilo, un estilo marcado por la Fender Jazzmaster cuando nadie las usaba ya que tenían puestas las miras en las Telecaster y Stratocaster. Por eso es uno de los escasos bluesman vivos que ha escapado en gran medida a las influencias de los clásicos aunque no se haya podido desprender de ese boogie añejo y primitivo de Hooker y Reed. Hizo lo más difícil porque además nadie ha conseguido tocar como él, nadie ha encontrado ese sonido tan distintivo, esa marca de fábrica que va a quedar registrada para siempre en los anales del blues.

Morris Holt nació el 7 de agosto de 1937 en una plantación entre los campos de algodón de Mississippi, muy cerca de la ciudad de Grenada. Algunos acreditan Torrence como su lugar de nacimiento aunque éste era el nombre de un almacén que estaba en la plantación. De chavales lo suyo era ir los domingos a la iglesia y si tenían la suerte de formar un cuarteto o un quinteto cantaban viejos espirituales situados detrás de una mujer que tocaba el piano, el único instrumento musical que había y al cual Morris prestaba mucha atención porque su deseo era tocarlo. Sus anhelos se truncaron cuando con 14 años se rebanó el dedo meñique de su mano derecha con una desmotadora de algodón. Trabó amistad con Samuel Maghett que también había nacido en una zona rural próxima a Grenada y al regresar de la iglesia se sentaban a la sombra de un árbol a tocar la guitarra. Sam le enseñó cómo afinarla, cómo tocar los diferentes acordes y un par de canciones. Cuando los chicos no tenían una guitarra auténtica, que era lo habitual, se construían un instrumento casero utilizando el alambre de acero que amarraba las pajas de las que estaba hecha una de aquellas viejas escobas. Este alambre se fijaba a la pared colocando una botella en cada extremo, de tamaño grande en la parte inferior y una más pequeña en la superior. Cogiendo otra botella con la mano, se deslizaba de arriba abajo extrayendo diferentes sonidos. Su padre le prometió comprarle una guitarra si hacía un buen trabajo en la recogida de algodón para evitar los enfados de la madre cuando sus escobas aparecían descoyuntadas. La música que escuchaban era principalmente bluegrass y country & western (Gene Autrey, Roy Acuff) sintonizando los sábados la emisora de Nashville que retransmitía el mítico programa Grand Ole Opry, aunque fue ahí donde escuchó por vez primera a John Lee Hooker, quizás el “Boogie Chillen”, y ese sonido le cautivó atrapándolo para siempre. Empezó a hacer algunas actuaciones de carácter bastante informal por los alrededores de Grenada. En el porche de una casa, sentados y con una jarra de whiskey al lado, tocaban durante toda la noche del sábado.

Cuando cumplió 17 años decidió marcharse a Chicago ya que todo el mundo en Mississippi hablaba de la “Big Wind” y la gente que él conocía acababa desplazándose hacia el norte. Corría el año 1955, año en el que Jimmy Reed, establecido en la gran ciudad desde hacía dos, obtuvo su primer hit a nivel nacional con “You Don’t Have To Go”. Para poder entrar en los clubs se necesitaba un documento de identidad que no tenía, así que fue a Maxwell Street y por 5 dólares, que era un montón de dinero, consiguió una documentación falsa. De esa manera consiguió acceder a clubs míticos como el 708, el Pepper’s y el Smitty’s Corner ya que sin identificación era imposible. Aprendió algo muy importante, a poner atención a las letras de las canciones porque cuando se canta blues se está contando una historia, es contar una parte de tu vida o la de algún otro y siempre se busca la complicidad entre la audiencia. Como dice Magic Slim “el blues no se encuentra en un papel, no existe en ninguna partitura, si no se siente no se toca, pues sale del corazón”. En estos clubs solían actuar Louis Myers, Howlin’ Wolf, Freddy King, Otis Rush y les pedía permiso para que le dejaran tocar recibiendo siempre un no por respuesta pues aunque aseguraba saber tocar un poquito le respondían que no sabía tocar nada de nada y que estaban en una actuación de verdad. No se molestaba demasiado por ello y no les guardaba ningún rencor. Su primer show en Chicago, el primer show de su vida, lo hizo un domingo con Jimmy Johnson en el Seeley Club en Madison, empezaban a las 2 de la tarde y finalizaban a las 2 de la mañana. En esa época tocaba el bajo con tres cuerdas pues a una guitarra le había quitado las tres de arriba. “Ni Jimmy Johnson ni yo sabíamos tocar una mierda, pero estábamos juntos. ………. El tipo que soplaba la armónica se llamaba Harmonica Slim y tampoco sabía nada pero nos sacábamos 8 dólares la noche”. Durante el descanso de dos horas que disfrutaban, se acercaban al club Mel’s Hideaway donde actuaban Freddy King o Magic Sam. Sam le dejaba a veces salir a tocar el bajo de cuatro cuerdas y fue en esa época cuando lo bautizó como Magic Slim, él era muy alto y delgado, aunque nunca llegaron a actuar juntos en serio, lo que solía hacer era acompañarle a sus actuaciones en Joliet y un par de sitios más. Tras una larga temporada en la Windy City se dio cuenta que necesitaba aprender más y que allí no pintaba nada de momento así que regresó a su tierra con el firme propósito de volver. Estuvo alrededor de cinco años trabajando para su padrastro por Clarksdale y Memphis, cortando y transportando madera y whiskey ilegal. En Sears se compró una Silvertone con un viejo amplificador y se puso a enseñar los rudimentos del bajo a su hermano Nick y a Lee “Baby” Douglas, el pequeño, como seguir el ritmo con una batería que se había construido cogiendo unas cajas de cartón y una cubeta de melaza a la que abrieron un agujero para que sonara como un platillo. No tenía intención de que le fueran a seguir a Chicago sino que era más fácil ganar dinero en los juke joints tocando tres que uno solo. De este modo estuvieron cinco años, mejorando a pasos agigantados y sonando cada vez de un modo más profesional.

En 1965 se sintió de nuevo preparado para emprender el regreso a Chicago. Alojándose en casa de su hermana y desempeñando diversos trabajos en la construcción o fregando platos pudo ahorrar para comprarse una Fender Mustang aún cuando no tenía muy claro si quería ganarse la vida como músico. Al final encontró un sitio donde poder tocar los viernes y los sábados, era un club cercano a la lavandería donde estaba empleado, el Boll Weavil en la esquina de la calle 29 con la avenida South Wentworth. La banda de la casa estaba liderada por el bajista y cantante Robert “Dancin’” Perkins y se hacían llamar Mr. Pitiful & The Ter-Drops donde también estaba a la armónica Richard “Little” Hite. Slim empezó a tocar con ellos permaneciendo juntos alrededor de año y medio hasta que Hite y Perkins tuvieron unas palabras. Perkins abandonó el grupo dejando a Magic Slim como líder y con el permiso de poderse llamar Slim & The Ter-Drops. En 1966, con Perkins al bajo, grabó su primer single “Love My Baby / Scuffling” para el sello Ja-Wes. Seguirían tres discos más en los años 60, uno de ellos y la cara B de otro a nombre de Little Hite. Con la incorporación de su hermano Nick, que también residía en Chicago, como bajista empezaron a funcionar como trío hasta que en marzo de 1973 se unió Steve Cushing a la batería y al poco tiempo Alabama Junior Pettis como guitarra rítmica, estableciendo el formato definitivo de cuarteto y convirtiéndose en una de las bandas más potentes de todo el South Side con el nombre que ha perdurado hasta hoy, Magic Slim and The Teardrops. La figura de Coleman Pettis Jr., su verdadero nombre, y también conocido como Daddy Rabbit, ha de considerarse crucial para lo que fue el desarrollo del sonido de The Teardrops. Había tocado el bajo con Little Walter en las últimas sesiones de éste en 1966, estuvo durante tres años tocando guitarra rítmica con Lee Jackson y en temporadas el bajo con JB Hutto (en el disco de Delmark “Hawk Squat”). Su aportación al sonido Teardrop lo explicaba Pettis en las notas interiores de su disco “Nora Lee”: “La gente me pregunta qué acordes toco. No son los habituales de la mayoría de los guitarristas,…..yo lo llamo acorde bajo que es el noveno acorde en bemol…..Intento que el sonido de la guitarra de Slim sea una combinación de este acorde con los compases de Jimmy Reed. Así consigo un fuerte sonido de fondo entre la guitarra solista y el bajo”. La voz empezó a correr entre los aficionados y de tocar en el Boll Weavil fueron llamados al Josephine’s, luego al club 1125 y acabaron haciendo los domingos las memorables jam sessions del legendario Florence’s, también conocido como el “Bucket of Blood” o “barreño de sangre”, club que gozaba de una malísima reputación incluso entre los habitantes del South Side. Si no había un tiroteo era una pelea, enfrente de la entrada no dejaba de haber partidas de dados, la zona no era la más conveniente para dejar aparcado el coche si querías conservarlo y en el interior los aseos estaban habitualmente llenos de orines con dos o tres parroquianos meando en el lavabo, pero ¡qué músicos de blues actuaban en el Florence’s Lounge & Liquors! La banda de la casa en esa época era la de Hound Dog Taylor y cuando éste cambió el club por la carretera recomendó encarecidamente a Magic Slim que se empezó a codear con luminarias de la época y de la zona como Lefty Dizz o “Left Hand” Frank Craig (en cierta ocasión y gracias a la mediación de Slim, Craig que estaba bebido no pasó a mayores con Bruce Iglauer a quien quería rajar).

Hay muchas facetas de Magic Slim que se dan ya por sentadas. Una de ellas es el extenso repertorio de canciones que conoce, fama que proviene de los días en el Florence’s en que estaba comprobado que cada domingo siempre incluía al menos un tema nuevo en su repertorio. Es un músico que siempre ha tocado de oído porque no sabe leer música pero en cuanto ha escuchado un tema que le haya llamado la atención lo memoriza sin dificultad. También era proverbial su afición al whiskey en la misma medida que su capacidad de aguante. El público le solicitaba sus canciones favoritas y le recompensaban arrojándole una botella de medio litro. Al final de la actuación y detrás del amplificador, muchas noches podían encontrarse hasta trece botellas de whiskey, “indios muertos” las llamaban. En cuanto a las reglas estrictas que sigue con los miembros de la banda recuerdan a la disciplina de Howlin’ Wolf y que se resumen en no llegar nunca tarde ni borracho y tampoco beber en el escenario. A cambio, están muy bien pagados y tratados de una manera justa y leal. En el circuito se sabe que cualquier músico estaría encantado en ser un Teardrop. Según cuenta la leyenda la incorporación a la banda se convierte en una ceremonia de iniciación que ninguno se ha atrevido aún a desvelar.

En los años 70, el pianista Bob Riedy, emergió como un personaje fundamental para atraer músicos de blues desde el South Side y el West Side a los clubs de la zona norte regentados por jóvenes blancos de clase media, clubs de reconocido prestigio como el Wise Fool’s Pub, Elsewhere o Biddy Milligan’s. Gracias a Steve Cushing que entró en contacto con Riedy, las puertas del circuito del North Side se abrieron a la banda. Cushing, que había adoptado el papel de buen samaritano y pretendía que Magic Slim pudiera grabar un disco, tocó las puertas de Delmark y Alligator pero ninguna de las dos discográficas estuvieron interesadas por lo que decidió realizar las grabaciones en su propio sello Mean Mistreater. La sesión tuvo lugar en 1975 en el antiguo estudio Ter-Mar de Chess bajo la supervisión como manager de Ralph Bass. Se registraron cuatro canciones de las que dos salieron en un single, vendiendo más adelante los masters a Rooster Records que incluiría en 1981 los dos temas de Mean Mistreater junto con “If You Need Me” en un EP titulado “3 Thunderin’ Tracks” y que supondría el primer Blues Award para Magic Slim. En una sesión posterior grabaría otras dos piezas, un cover de Wes Montgomery “Bumpin’ On The Sunset” y una canción en la que cantaba Alabama Pettis. Hoy en día continúan aún sin editarse. Otro momento culminante en su trayectoria ocurrió a raíz del viaje de Marcelle Morgantini desde Francia a Chicago. Esta mujer, una enamorada del blues al igual que su marido Jacques (con una experiencia de muchos años ayudando en la producción de discos a Black & Blue), realizó en 1976 su tercer viaje a Chicago pertrechada con una grabadora de cinta de la última generación, marca Nagra IV-S, una pequeña mesa de mezclas y una buena selección de micrófonos, con la prioridad absoluta de grabar a Magic Slim para su sello MCM. Todas las sesiones tuvieron lugar en el club Ma Bea’s del West Side, pero no fueron en directo y el sonido era bastante desequilibrado, aunque primeramente registró a Willie James Lyons, Willie Kent, The Aces y Bobby King. Marcelle Morgantini estaba indignada porque un hombre del talento de Slim tuviera que estar trabajando de día en una lavandería y tocando por las noches por muy poco dinero. Por cada sesión pagó 400 $ al líder de la banda y 200 $ a cada uno de los demás miembros. “Nunca había tenido tanto dinero de una sola vez……. Después de un año de haber grabado para Marcelle pude dedicarme a tiempo completo a la música.” diría Magic Slim que se encontró con el primer LP a su nombre, “Born On A Bad Sign”, grabado el 9 de noviembre de 1976. A la batería ya no se encontraba Cushing que había abandonado el grupo a raíz de un tiroteo que dejó herido de bala a Magic Slim en su cadera izquierda y que le obligó a permanecer en el hospital varios meses. Fue el hermano pequeño Lee “Baby” Douglas Holt quien participó en esta sesión aunque en 1979 regresó a Grenada donde parece que sigue trabajando de policía, siendo sustituido por Nate Applewhite. Su primer disco le abrió las puertas para viajar a Europa en 1978 con el Chicago Blues Festival permitiéndole la grabación en París de otro álbum titulado “Highway Is My Home” para Black & Blue en el que contó con la autoridad de Fred Below a la batería. Aprovechando esa sesión Nick Holt y Alabama Pettis participarían en otros dos discos que el mismo sello grabó a Lafayette Leake y John Littlejohn. Por otro lado, Bruce Iglauer incluiría a Magic Slim en el volumen 2 de su colección Living Chicago Blues.

Una de las tantas conexiones establecidas por Bob Riedy fue con Larry Boehmer, un estudiante y promotor del Zoo Bar, un club de blues en Lincoln, Nebraska. En 1975 Magic Slim realizará su primera actuación en esta sala provocando un enamoramiento inmediato entre el músico y la audiencia. Cinco álbumes grabados en directo bajo la producción de Phil Hammar y publicados por Wolf con el título genérico “The Zoo Bar Collection” son testigos del embrujo. En los años 90 Slim convertiría Lincoln en su nuevo hogar alentado también por la necesidad de alejar a su hijo Shawn de la presión de las pandillas de Chicago. En esos días fue cuando cogió a Marty Salzman como representante pues hasta ese momento su esposa y él eran los encargados de las labores de contratación. Problemas de salud hicieron que Alabama Pettis se retirara en 1980 y en 1987, un año antes de su muerte, grabaría un magnífico disco con sus viejos socios como acompañantes. Pettis siempre sería recordado por su buen carácter y por la pregunta sistemática que hacía en cada show “¿Hay alguna mujer en la sala sin compañía?”. Su sustituto fue Pete Allen con una breve pero excelente contribución al sonido de la banda que se materializó en el disco “Grand Slam”, uno de los mejores trabajos de toda su discografía, que en 1983 obtendría merecidamente el Blues Award como mejor álbum de blues contemporáneo y en el que se le puede escuchar tocando guitarra solista en el corte “1823 South Michigan Avenue". El recambio de Pete Allen, que dejó a Magic Slim después de “Grand Slam”, fue John Primer quien tiene el honor de haber permanecido como segundo guitarrista la friolera de 13 años. Primer, que pertenecía a la última blues band de Muddy Waters, se incorporó en octubre de 1982 con una primera idea de estar poco tiempo hasta el restablecimiento de Muddy que había dejado el circuito por problemas de salud. Como miembro de The Teardrops recorrieron prácticamente medio mundo haciendo giras y consagrándose como una de las mejores bandas de blues de Chicago. Primer aportó creatividad y versatilidad mientras que Magic Slim, al contrario de lo que podría pensarse, no escatimó esfuerzos en ayudarle para que pudiera desarrollar su propia carrera en solitario permitiéndole además realizar papeles de solista en la banda. En el año 1990 daría comienzo su asociación con la discográfica Blind Pig con la que hasta la fecha ha publicado 9 CDs, uno de ellos recopilatario, y un DVD. Jake Dawson y Michael Dotson sucederían a John Primer con muy buenos resultados a nivel discográfico, principalmente en tres discos. El primero, “Scufflin’” con Jake Dawson, seguido de “Black Tornado” y “Snakebite”. “Scufflin’” es un álbum de canciones cortas, la mayoría composiciones propias y muy efectistas mientras que los dos siguientes están producidos por Dick Shurman quien exigió el compromiso de que el material a grabar fuera nuevo. “Black Tornado” es un disco lleno de aires frescos y una energía de la que parece imposible que pueda desprenderse el veterano músico. En este disco cuenta con la colaboración de Shawn Holt como guitarra solista y voz en uno de los títulos. Shawn es el hijo de Magic Slim quien con 19 años había amenazado a su padre con hacerse cargo de The Teardrops en un futuro, futuro que de momento parece lejano.

A partir de 2002 Nick Holt dejó la banda por problemas de salud y que acabarían pasándole factura el 22 de junio de 2009 cuando falleció en Lincoln de un cáncer cerebral. La retirada del hermano, que había dejado su energética y decisiva contribución con la sección rítmica de los Teardrops, no ha supuesto un alejamiento del sonido marca de la casa aunque se hayan producido cambios en estos puestos. Está muy claro que todos los músicos que se incorporan al proyecto están plenamente involucrados en la concepción musical y el feeling de Magic Slim. En 2003 la Blues Foundation les concedió el Blues Award como mejor banda de blues, un reconocimiento a más de 35 años de carrera. Estando Nick, y a lo largo de esos años, el trabajo de batería estuvo siempre bien cubierto con Steve Cushing, Nate Applewhite, Michael Scott, Earl Howell o Allen Kirk. Actualmente Andrew Howard y BJ Jones se hacen cargo del bajo y la batería respectivamente, mientras que desde el año 2004 aproximadamente John McDonald permanece como segundo guitarrista. Este músico licenciado en cinematografía, es un guitarrista sobrio, con una voz correcta y que ha tocado o grabado con Hip Linkchain, Valerie Wellington, Robert Covington o Lefty Dizz además de participar en los tres últimos álbumes del grupo, “Anything Can Happen”, “Midnight Blues” (un disco en que Morris Holt decidió incluir invitados especiales) y “Raising The Bar”. Y aunque lo más difícil para una banda de blues de estas características sea el no verse atrapados por la rutina, Magic Slim & The Teardrops tienen cuerda para rato ya que no están ni han estado nunca sometidos a los dictados de la moda, ni tan siquiera en su vestimenta. Por eso Morris Holt nunca se ha desviado un ápice de sus principios musicales y su invariable optimismo le hace seguir manteniendo que el blues nunca morirá. “Cíñete siempre a las raíces y el blues seguirá estando vivo”.

Discografía

Singles
Love Me Baby / Scuffling – Ja-Wes 1966 (como Magic Slim)
She Is Mine / Soul Blues (Little Hite) – Ja-Wes
Wonder Why / Teardrop – Mean Mistreater 1975

EP
Magic Slim & The Teardrops – Rooster 1981 (Teardrop, Wonder Why y If You Need Me) Blues Award 1981 Blues Single

LPs y CDs
1) Magic Slim Vol. 1 Born On A Bad Sign – MCM / Storyville 1976
2) Magic Slim Vol. 2 Let Me Love You – MCM / Storyville 1976
3) Magic Slim & The Teardrops, Joe Carter with Sunnyland Slim: That Ain’t Right – Delmark 1977
4) Highway Is My Home – Black & Blue 1978
5) Living Chicago Blues Vol 2 – Alligator 1978 (4 canciones)
6) Grand Slam – Rooster 1982 (con los 3 temas del EP) Blues Award 1983 Album Blues Contemporáneo
7) The Zoo Bar Collection Vol 1: Don’t Tell Me About Your Troubles – Wolf 1979
8) Live ‘N Blue – Candy Apple 1980
9) In The Heart Of The Blues – Isabel 1980
10) Doing Fine – Isabel 1980
11) Raw Magic – Alligator 1980 (recopilación de los dos LPs de Isabel)
12) The Zoo Bar Collection Vol 2: See What You’re Doin’ To Me – Wolf 1979 y 1982
13) The Zoo Bar Collection Vol 3: Teardrop – Wolf 1982
14) T. V. Dinner Blues – Blue Dog 1982
15) Blues From The Zoo Bar – Blue Dog 1982
16) Alone & Unplugged – Wolf 1984
17) The Zoo Bar Collection Vol 4: Spider In My Stew – Wolf aprox. 1985
18) Live At B.L.U.E.S – Blues R&B 1986
19) The Zoo Bar Collection Vol 5: Highway Is My Home – Wolf finales años 80
20) Magic Slim & The Teardrops – Wolf 1986 y 1987 Blues Award 1987 Album Blues Contemporáneo
21) Magic Slim And Nick Holt & The Teardrops – Wolf 1989 y 1991 Blues Award 1990 Album Blues Contemporáneo
22) Live And On The Road – Wolf 1990 Blues Award 1991 Album Blues Contemporáneo 23) Gravel Road – Blind Pig 1990
24) Magic Blues: The Blues Of A Magic Man – Wolf 1991
25) Blues Guitar Summit – Charly 1991 (con Son Seals y Lonnie Brooks, filmado en el Buddy Guy’s Legends para una serie de TV)
26) Tin Pan Alley – Wolf 1992, 1994 y 1998 (Recopilación)
27) 44 Blues – Wolf 1992
28) Scufflin’ – Blind Pig 1995
29) Black Tornado – Blind Pig 1998
30) Snakebite – Blind Pig 1999
31) Blue Magic – Blind Pig 2002
32) Anything Can Happen – Blind Pig 2004
33) Magic Slim The Essential – Blind Pig 2007
34) Midnight Blues – Blind Pig 2008
35) Rough Dried Woman – Wolf 2009 (Las mejores 14 canciones)
36) Raising The Bar – Blind Pig 2010

Otros Teardrops con Magic Slim
1) Alabama Jr. Pettis & The Teardrops – Nora Lee – Wolf 1987
2) Teardrops Blues Jam – Wolf 1986 – 1992
3) John Primer – Poor Man Blues – Wolf 1987 y 1991
4) Nick Holt – You Better Watch Yourself – Wolf 1989 y 1995
5) John Primer & The Teardrops – Easy Baby – Wolf finales años 80
6) John Primer – Blues Behind Closed Doors – Wolf 1992 y 1993
7) John Primer – Cold Blooded Blues Man – Wolf 1991 – 1994

Andrew "Jr. Boy" Jones

2011-10-18T11:27:00.015+02:00

A finales de los años 80 Bruce Iglauer empieza a firmar contratos con artistas consagrados para mantener el crecimiento de su sello Alligator. 1990, estudios Music Annex de Menlo Park, en el área de San Francisco, California. Charlie Musselwhite es uno de los músicos elegidos y graba el primero de los tres álbumes que Alligator le editaría en la década de los 90, “Ace of Harps”. La banda que le acompaña está formada por Tommy Hill a la batería, Artis Joyce al bajo y Andrew Jones Jr. a la guitarra. En la trasera del disco y en letras grandes se podía leer: “This is the best band I’ve ever had – Charlie”. ¿Quién es Andrew Jones Jr.?

No estamos hablando de uno de los grandes maestros de la guitarra de blues pero indudablemente la historia de esta música se escribe también con personajes que han estado trabajando mucho tiempo como sideman, absorbiendo las enseñanzas y los estilos de sus jefes de fila, hasta que en un momento de su carrera se sienten preparados para afrontar el reto de erigirse en líderes de su propia banda. Desde que tenía 16 años estuvo asociado a auténticas leyendas del blues y del soul tejanos como Freddie King, Bobby Patterson y Johnnie Taylor forjando de esa manera su propio estilo.

Andrew “Jr Boy” Jones nació en Dallas el 16 de octubre de 1948. Su madre, Gladys Jones, era cantante en un grupo de jazz, The Southern Swingsters, que dirigía el manager y saxofonista Adolphus Sneed, abandonando la música cuando nació su hijo, mientras que su padre era un enamorado de Little Walter. Ambos se separaron cuando Andrew había cumplido 7 años. Sneed, buen amigo de su madre, regaló a Andrew una Gibson Archtop cuando éste debía andar por la edad de 13, asegurándola “Tu hijo será músico”. Demasiado buena, además de cara, al chaval no le duró mucho por lo que el mentor le volvió a comprar otra mucho más resistente, en esta ocasión una Supro.
En los años de su adolescencia, Big Joe Turner frecuentaba la ciudad, Lowell Fulson habitaba en South Avenue, T-Bone Walker también se encontraba por esos parajes y Freddie King llevaba viviendo allí desde 1963. A dos pasos de su casa vivía un tipo que conocía a The Thunderbirds, el grupo que acompañaba a King, y un día lo invitó a ir con él para presentarle a los músicos. Andrew tenía escasamente 16 años. Desde aquello continuaron viéndose para tocar juntos hasta que unas semanas más tarde se acercó Freddie King al lugar donde se reunían. “Freddie, éste es nuestro nuevo guitarrista. Se llama Junior Boy”, le presentaron. El coloso le miró y dijo “¿Junior Boy? Querrás decir Little Boy”. Al escuchar esto Andrew se fue empequeñeciendo, completamente turbado, pero continuaron ensayando. Entonces Freddie, mirando a la guitarra que su madre le había comprado en una casa de empeños, le dijo “Little Boy, ¿qué es eso que tienes ahí? Pásamela”. Se puso a tocarla estirando y soltando las cuerdas hasta que se rompieron y salieron volando por los aires. Andrew se sintió aún más pequeño que antes. Nunca olvidaría aquellos días en que tocó con Freddie King, le dejaron huella, sobre todo una de sus puestas en escena. Con la correa al hombro, balanceaba la guitarra y con un golpe de talón se la volvía a colocar a la vez que agarraba el pie del micro y lo hacía resbalar a lo largo del mástil para detener con un golpe a la banda. Con 10 años menos que el resto del grupo, tocaba la rítmica y en el primer pase Freddie le permitía hacer un solo.

(Single "Sweet Taste of Love" - con el permiso de Trinity River Music)

Jones ya comenzaba a hacerse notar en la escena musical de Dallas y acabaría dejando a Freddie al recibir una oferta de Bobby Patterson, cantante que tenía un grupo de R&B bajo los auspicios de John Abner, patrón de Abnak Records. Fue una oferta que no pudo rechazar puesto que Bobby Patterson poseía además mucho dinero y era propietario de una casa con un sótano convertido en sala de baile donde todo tipo de instrumentos estaban disponibles gratuitamente, y esta situación era un cuento de hadas para un chico de la edad de Andrew que no había cumplido aún los 19. Se hacían llamar “The Mustangs” y el primer single que grabaron para el sello Jet Star, subsidiaria de Abnak, se llamó “Let Them Talk” y quien se encargó de la producción fue Dale Hawkins, el creador de Suzie Q. Ésta fue su primera experiencia con un productor pero las cosas no funcionaron bien porque eran, según él, muy jóvenes y muy salvajes y aunque era una situación ideal su falta de madurez les pasó factura. No deja de ser paradójico que más adelante acabaría siendo el productor de sus propios discos. Hoy en día sigue conservando un grato recuerdo de aquella situación: “Fue una gran experiencia, aprendí muchísimo con Dale Hawkins”. Bobby Patterson continuaría grabando para Jet Star hasta 1970 pero la mención a The Mustangs desapareció después de 1968.

Una noche que Jr. Boy estaba tocando en un club escuchó una voz que decía “Hey, Little Boy”, era Freddie King. Había firmado un contrato con Shelter y, devenido en superstar, estaba viajando mucho y actuando en grandes estadios, compartiendo escenario con grupos de rock como Rare Earth, Grand Funk Railroad o Earth, Wind & Fire. The Texas Cannoball le propuso que se volviera a unir a su banda y la respuesta fue obviamente afirmativa, permaneciendo con él hasta 1975, un año antes de su fallecimiento. En Austin, la capital del estado de la estrella solitaria, existía un antiguo edificio construido en 1948 y que en su momento fue utilizado como armería por la Guardia Nacional. Era The Armadillo en donde más tarde se habían celebrado arrasadores conciertos de rock, entre otros con Elvis Presley y Jerry Lee Lewis. La sala tenía una capacidad para 1.500 personas pero para los conciertos de Freddie King no había demasiado espacio para moverse. Una selección de los tremendos directos que tuvieron lugar en abril de 1975 en esta mítica plaza, aparecieron en el disco “Larger Than Life” editado por RSO y bajo la producción del trompetista Darrell Leonard. En el último corte, “Have You Ever Loved A Woman”, figura en los créditos Andrew Jones Jr. como encargado de la guitarra rítmica.

Tras su última etapa con King vendrían tiempos más duros en los que la plaga de la música disco y, en Texas en concreto, la moda perniciosa del “country progresivo” iban arrojando de los locales nocturnos al blues. Sus esfuerzos en ir ganándose la vida, le hicieron asociarse a una banda local de soul llamada The Soul Creators compaginándolo con un trabajo como camionero y en un almacén frigorífico. Aguantaron juntos 6 años, período en el que incluso sacaron un single para RCA en 1979 con un tema en la cara B, “Blame It On Me”, compuesto por Jones, single por el que han demostrado bastante interés coleccionistas europeos. En aquel entonces Jones sufrió un problema en la espalda que le incapacitó durante 2 años para seguir trabajando. A raíz de esta situación decidió ponerse seriamente a mejorar su técnica con la guitarra y según él, una de las personas que le ayudó en esta faceta fue el guitarrista de blues y jazz Cornell Dupree.

Dentro del “chitlin’ circuit” de Dallas, el Classic Club era uno de los lugares más codiciados por los intérpretes de música negra. Entre los asiduos a este club se encontraban R.L. Griffin, cantante, locutor de radio y propietario a partir de 1993 del club R. L. Blues Palace, Tony Coleman que fue batería con B. B. King y Bobby Bland y Russell Jackson, bajista durante 7 años igualmente con Riley B. King. En esa época Coleman formaba parte de la banda de Johnnie Taylor, el cantante de soul y R&B de Arkansas influenciado por Sam Cooke, quien alcanzaría cierto éxito grabando para Stax temas como “Cheaper to Keep Her”, cantante que no conviene confundir con otro arkanseño de nombre Little Johnny Taylor, el cual se haría célebre con “Part Time Love”. La superbanda de doce miembros de Johnnie Taylor, que incluía una sección completa de metales, apareció en Dallas y a ella se unió Jr. Boy permaneciendo unos dos años. Ray Sharpe y Little Joe Blue serían otros músicos con los que Jones compartiría escenario, en ocasiones en compañía de Coleman, el cual junto a Russell Jackson se había establecido en Sacramento, California, montando en 1987 el trío The Silent Partners.
Al poco se quedaron sin guitarrista por lo que decidieron ofrecerle el puesto a Jr. Boy que se unió a ellos a finales de año consiguiendo un trabajo en Los Angeles para acompañar a Katie Webster con quien estuvieron unos meses además de participar en la grabación de su álbum “The Swamp Boogie Queen” para Alligator.

Después de dejar a Webster estaban dando apoyo puntualmente a Sonny Rhodes cuando Charlie Musselwhite les propuso que le acompañaran en una gira con John Lee Hooker. La relación entre Andrew y sus dos compañeros se había ido deteriorando y, sin embargo, Musselwhite que estaba formando una nueva banda, le eligió sin dudar como guitarra solista. Esta asociación duró 8 años con el resultado de tres magníficos discos para Bruce Iglauer, “Ace of Harps”, “Signature” y “In My Time” así como el Blues Award de 1995 como mejor banda de blues del año (el premio comenzó a llamarse W. C. Handy Blues Awards a partir de esa fecha hasta que volvió a cambiar su denominación en 2006). “Me entregué a fondo y me dí cuenta de cómo todo iba rodando. De alguna manera yo era el líder del grupo y poco a poco lo iba siendo más” así que en la Nochevieja de 1994 decidió que había llegado el momento de establecerse por su cuenta y de común acuerdo con Musselwhite rompieron su asociación.

De regreso a Dallas consiguió entrar a tocar en el R. L. Blues Palace pues pertenecía al círculo de músicos de su antiguo conocido Griffin, con quien ya había grabado algún título para sellos locales. En la recopilación de Griffin “It Don’t Have To Be This Way” publicado por Black Grape, figura en nueve canciones, grabadas la mayoría en 1992, encargándose en ocho de la producción. Fue en el Blues Palace donde le contactó el productor inglés John Stedman que estaba interesado en grabarle para su sello JSP. Y he aquí entonces que Andrew Jones debe de enfrentarse a viejos fantasmas, su voz. Hubo una época en la que cantaba y en un show una mujer de entre el público se levantó y dijo “Sabes tocar muy bien esa guitarra, pero lo de cantar ya es otra cosa”. Cuando estuvo con Charlie en ocasiones tuvo que utilizar la voz y la crítica no le pasó una, así que decidió dejarlo. La verdad es que su voz es bastante curiosa y te puede parecer que suena, incluso hoy en día, con cierto tono desagradable. Intentó corregirla y entonces se encontró con la papeleta de ir a grabar un disco y ser consciente de que el vocalista iba a ser él mismo. Sabía que insistiendo mejoraría, que encontraría el punto y cada vez se va sintiendo más a gusto consigo mismo. Con un título bastante elocuente, “I Need Time”, fue lanzado en el verano de 1996. Técnicamente es un álbum a un nivel notable, el sonido es muy bueno y las canciones son originales, incluyendo un merecido homenaje a Freddie King con “Tribute To Freddie”.

Y ante la asignatura pendiente de la vocalización encontró la forma de hacerla, llamémosla, más práctica, encajándola bien en la atmósfera de cada pieza. Stedman se encontró con dificultades en la distribución en U.S.A. por lo que cedió la licencia a Rounder para que a través de su subsidiaria Bullseye se encargara de darle la adecuada campaña de promoción a nivel nacional. En 2005 JSP reeditaría el álbum. Todo ello le permitió realizar una extensa gira para así demostrar sus aptitudes y darse a conocer como líder de su propia “blues band”, en la que se encontraba su hijo Christole al bajo y el viejo colega de la época de Charlie Musselwhite, Tommy Hill a la batería. A lo largo del año siguiente encontró la oportunidad de participar como guitarra rítmica en la grabación de “The Man From Mars”, del guitarrista de Mississippi establecido en Los Ángeles Smokey Wilson, además de dedicarse a las tareas de producción, por decisión de Stedman, y ser el encargado de la guitarra solista en el disco debut para JSP del armonicista tejano Randy McAllister, con quien ya había coincidido y actuado en alguna ocasión cuando trabajaba en la banda de Musselwhite.

Tras el buen estreno con “I Need Time”, dos años más tarde aparecería su segundo disco “Watch What You Say” (Bullseye) con nueve temas originales y de nuevo encargándose de la producción. Con una banda base compuesta por el inseparable Tommy Hill, el bajo de Tommy Tucker y Ronnie Bramhall al órgano, incorpora vientos en tres cortes, circunstancia que no se ha vuelto a repetir. Sobre este particular aclara que “llevar vientos a hacer una gira hubiera resultado muy costoso pero Rounder insistió en que los hubiera”. Ese año 1998 apareció nominado para los Blues Music Awards en la categoría de mejor artista nuevo de blues, premio que recaería en el armonicista Johnny ”Yard Dog” Jones. Jr. Boy terminaría abandonando Rounder, decidiendo entrar en el estudio para grabar su tercer disco para su propio sello Galexc. “Mr. Domestic” es un álbum magnífico y, en mi opinión, hasta la fecha su mejor trabajo, que reúne once canciones, todas ellas originales, cuestión nada baladí en lo que a blues se refiere. Su guitarra Gibson es más contundente, menos suave en sus tonos sin caer en lo incendiario. Las composiciones son sólidas, con aromas de muchos estilos, algún que otro “slow blues” y un cierto gusto a Johnny Copeland en la pieza que da título al disco.

Y en 2005 vemos por fin un álbum en directo para apreciar cómo se las gasta Andrew Jones en un escenario ante un público entregado la tarde del 10 de junio del año 2005, en el auditorium Deep Ellum Blues de Dallas. “Jr. Boy Live” fue editado por el pequeño sello de John Harris, 43rd Big Idea Records, establecido en esta ciudad tejana. Casi la mitad del repertorio del disco proviene de Mr. Domestic y aunque Jones continúa sin incorporar metales en sus discos, sí lo ha hecho con el “Mississippi saxophon” de Cheryl Arena. Esta armonicista de Boston, a raíz de un encuentro que tuvieron en Florida y a sugerencia de Jones, decidió trasladarse a Dallas y comenzar su colaboración con el tejano. Desgraciadamente estos dos discos pasaron bastante desapercibidos.

En 2009 Andrew firmó por el sello de Toronto Electro-Fi Records, publicando su quinto trabajo “Gettin’ Real” en 2010, y se ha convertido en algo inevitable y esperanzador que todas las composiciones sean propias y que la labor de producción haya vuelto a recaer, de manera premeditada, eso está claro, sobre sus hombros. En su opinión, este disco junto con “I Need Time” son los mejores. En cuanto a la banda, ha dejado de contar con Tommy Hill que ha emprendido otro proyecto por su cuenta aunque continúan siendo buenos amigos, por lo que echó mano de Jamil Byrom, joven y reputado batería tejano. Parece que el contacto entre Jones y la compañía canadiense proviene de la mediación de un fan con el presidente Andrew Galloway quien desde el primer momento decidió ser muy respetuoso y nunca dar la idea de que estaba haciendo un favor al músico. La grabación fue realizada en Texas por lo que el sonido compacto del disco no ha sido en esta ocasión responsabilidad de Alec Fraser, el habitual artífice del sonido Electro Fi. Veremos en un futuro si esta asociación se mantiene y qué ventajas puede obtener de ella nuestro músico tejano que se expresa perfectamente en los idiomas del blues, funk, soul y R&B, música llena de matices y muy personal. A fecha de hoy se encuentra en pleno proceso de composición de un nuevo disco que seguramente verá la luz este otoño.

Hace unos años, Andrew Jr. Boy Jones sentenció: “Muddy Waters y Howlin Wolf, aunque los escuches hoy en día, continúan estando de actualidad. En su época, lo que hacían no se había hecho nunca. Ellos fueron más lejos. No tengo intención de alejarme de las raíces del blues pero siempre se pueden desarrollar. No creo que sea necesario ser un tío de pueblo para tocar blues. Está basado completamente en la comunicación, lo interprete como lo interprete, porque yo lo he recibido de todos sus predecesores.”

Discografía
1) I Need Time – JSP 1996
2) Watch What You Say – Bullseye 1998
3) Mr. Domestic – Galexc 2002
4) “Jr. Boy” Live – 43rd Big Idea Records 2005
5) Getting’ Real – Electro Fi 2009

Colaboraciones
1) Bobby Patterson & The Mustangs – Taking Care of Business – Kent Island 1995 (Grabaciones completas de Patterson para Jet Star y que reúne los 10 cortes en los que intervino Jr. Boy entre 1967 y 1968). The Mustangs se componían de Bill Thompson (trompeta), Bobby Simpson (saxo tenor), Tim McNeeley (teclados), Michael Fugett (bajo), Ronnie Brewster (batería) y Andrew Jr. Boy Jones (guitarra).
2) Freddie King – Larger Than Life – RSO 1975 y Texas Flyer Bear Family 2010 (Jr. Boy está presente en la canción Have You Ever Loved A Woman)
3) Katie Webster – The Swamp Boogie Queen – Alligator 1988
4) Charlie Musselwhite – Ace of Harps – Alligator 1990
5) Charlie Musselwhite – Signature – Alligator 1991
6) Got Harp, If You Want It! – Blues Rock’It / Crosscut – 1991 (Jr. Boy figura en “Highway 5” con Charlie Musselwhite)
7) R. L. Griffin – It Don’t Have To Be This Way – Black Grape 1993 (grabaciones entre 1979 – 1992)
8)Charlie Musselwhite – In My Time – Alligator 1993
9) Alanda Williams – Kid Dynamite – JSP 1996
10) Randy McAllister – Diggin’ For Sofa Change – JSP 1997
11) Texas Blues Guitar Summit – JSP 1997 (Jr. Boy aparece en “Fast Woman” y “Stinky Dink”)
12) Smokey Wilson – The Man From Mars – Bullseye 1997

Las fotografías son cortesía de Andrew “Jr Boy” Jones

Blind Lemon Jefferson - El rey de la guitarra de blues de Texas

2011-10-16T21:22:00.047+02:00

Está totalmente aceptado que la primera grabación de blues fue realizada en 1920 por Mamie Smith, una artista negra del vodevil, y a quien el sello Okeh llevó al estudio en el mes de febrero para grabar “You Can’t Keep A Good Man Down” aunque la canción que alcanzaría un gran éxito de ventas fue grabada en agosto con el título “Harlem Blues” y rebautizada como “Crazy Blues”. 800.000 copias vendidas a un dólar cada una alertaron a los ejecutivos de las compañías de discos del enorme potencial de las grabaciones de los artistas negros. Y así Columbia, Paramount y otras discográficas encontraron un filón con Alberta Hunter, Ma Rainey, Ida Cox o la emperatriz del blues Bessie Smith. El éxito de las cantantes clásicas femeninas dirigió los ojos de estos directivos hacia el sur y en 1923 comenzaron a realizarse las primeras grabaciones de campo. Lucille Bogan tuvo el honor de convertirse en la primera cantante negra de blues que fue grabada sobre el terreno, en su caso en Atlanta, por Ralph Peer de Okeh, mientras que el 24 de abril del año siguiente el cantante y guitarrista Ed Andrews registraría, en una unidad de esta compañía desplazada a la misma localidad de Georgia, el tema “Barrelhouse Blues” como cara A del disco y aunque a partir de ese momento se le perdiera la pista, siempre le quedará la distinción de haber sido el primer artista masculino de blues en ser grabado. Ese mismo año, Paramount lo haría con el intérprete de banjo y bailarín de Nueva Orleans Papa Charlie Jackson y en noviembre de 1925, Okeh con Lonnie Johnson en Saint Louis. Sammy Price, joven pianista de Dallas, recomendaría a los mandamases de Paramount un cantante y guitarrista callejero conocido como Blind Lemon Jefferson que fue llevado a los estudios que tenía la compañía en Chicago. Blind Lemon Jefferson no fue el primer artista de country blues en grabar pero sí fue el primero en tener un gran éxito comercial gracias a lo cual las discográficas comenzaron a moverse más por el sur, con la inestimable ayuda de sus agentes locales, con el propósito de descubrir nuevos talentos que pudieran alentar sus ventas en el negocio de los “race records”.

Blind Lemon Jefferson fue indiscutiblemente el padre del blues tejano y el único guitarrista rural que rivalizó con las reinas del blues a finales de la década de los 20. Su voz de predicador, potente y expresiva, así como su técnica virtuosa con la guitarra a la par que impredecible por sus ritmos irregulares, el pulgar marcando los bajos y sus llamadas vocales seguidas de respuestas instrumentales hicieron sus interpretaciones memorables y distintivas. Utilizaba una amplia variedad de claves y afinaciones y si a esto añadimos la inventiva y creatividad de sus letras entenderemos el porqué gozó en su época de una tremenda popularidad. Y su reputación como músico le hizo convertirse en referente de otros muchos. Lo poco que se conoce sobre su vida es gracias a los escritos que han dejado investigadores y especialistas del blues como Paul Oliver, Sam Charters, David Evans o Alan Govenar, casi siempre a partir de segundas referencias y basado en bastantes ocasiones en lo que les contaron otros músicos al ser entrevistados y que aseguraron haberle conocido. Igualmente se han dedicado capítulos a analizar las letras de sus obras que han permitido aventurar interpretaciones sobre sus comportamientos, vivencias y ceguera además de realizarse estudios bastante detallados sobre los patrones de sus melodías.

PRIMEROS PASOS De acuerdo con el censo de 1900 de Freestone, Lemmon (sic) B. Jefferson nació el 24 de septiembre de 1893. Sus padres, Alec y Clarissy Banks Jefferson, vivían y trabajaban como aparceros en una granja de Couchman, una pequeña comunidad cercana a Wortham, en el condado de Freestone, localidad situada en la parte oriental de Texas entre los ríos Trinity y Navasota. Esta zona fue un enclave algodonero y maderero importantísimo y ciudades como Tyler, Palestine, Lufkin o Crockett eran los centros de estos mercados donde los músicos de blues itinerantes como Little Hat Jones, Leadbelly, Lemon Jefferson o “Funny Papa” Smith podían ejercer su profesión tocando para los trabajadores a cambio de propinas. Se desconoce si su ceguera era innata, especulándose con que no hubiera nacido ciego, ya que en algún momento de su vida parece que se dedicó a la lucha libre siendo una persona de fuerte complexión. Mack McCormick, con un trabajo de investigación realmente notable, principalmente en la figura de Lightnin’ Hopkins, encontró el rastro e hizo una entrevista a Carrie, una hermana de Jefferson que vivía en Wortham quien le contó que a su hermano no le gustaba que la gente supiera que era ciego por lo que la acompañaba por Dallas con aire despreocupado y pulsando las cuerdas sobre el cuerpo de la guitarra como una estratagema para que el eco le pudiera guiar. Carrie entregó a McCormick un verdadero tesoro, era una fotografía de su hermano en la cual se le ve apoyado contra un edificio, relajado y regordete, con sus pequeños anteojos 1. Las gafas, por la fotografía que conocemos de la promoción de Paramount, eran de cristales claros, no oscuros como se supone que un hombre ciego debiera llevar si bien la explicación podría ser la misma que para Sonny Terry quien utilizaba ese tipo de lentes aún poseyendo una capacidad visual mínima.

Sobre su adolescencia se cree que de muy joven ya tocaba música por los alrededores de Wortham a cambio de propinas y que cantaba espirituales en la iglesia baptista de la cercana localidad de Kirvin, a la que pertenecía toda su familia. Se desconocen las circunstancias de su aprendizaje, aunque se le atribuye el haber dicho “I get my music from God” (la música me la dio Dios), y de cómo adquirió su primera guitarra que bien pudo haber sido un regalo de su padre. Su don y maestría con la música le llevó a ser contratado por la asociación de iglesias baptistas para actuar en varias funciones. Un primo, Alec Jefferson, recordaba que de adolescente le permitían tocar por dinero en las cenas campestres. “Era gente peligrosa. Los hombres ofrecían a las mujeres y vendían contrabando mientras que Lemon tocaba para ellos toda la noche. Empezaba a cantar alrededor de las 8 y estaba hasta las 4 de la mañana… “ 2.

Hacia 1912, aproximadamente, se mudó a Dallas donde llegaría a ser una figura en Deep Ellum. A finales del siglo XIX Dallas se había convertido en un importantísimo enclave donde convergían dos líneas férreas, “Houston and Texas Central Railroad” (H&TC) y “Texas and Pacific Railroad” (T&P). Deep Ellum, cercano a la H&TC por lo que también fue denominado Central Track, era en los años 20 y 30 un equivalente a Storyville de Nueva Orleans o Beale Street de Memphis, una zona de juego y diversión para la comunidad negra donde las prostitutas y los músicos callejeros ejercían su profesión.

When you go down in Deep Ellum
Keep your money in your pants
‘Cause the redheads in Deep Ellum
Never give a man a chance.

Cuando vayas a Deep Ellum
Guarda el dinero en los calzones
Porque las pelirrojas en Deep Ellum
Nunca le dan a nadie una oportunidad

When you go down in Deep Ellum
Put your money in your shoe
These Deep Ellum women
Will make a wreck outta you.

Cuando vayas a Deep Ellum
Guarda el dinero en los zapatos
Esas mujeres de Deep Ellum
Te dejarán en la ruina
(Deep Ellum Blues)

Elm Street en Deep Ellum, mediados años 20 - Dallas Public Library

En la esquina de la calle Elm con la avenida Central se podía encontrar prácticamente a diario a Lemon Jefferson interpretando su música, mezcla de canciones sagradas y profanas. Al principio el repertorio se componía más de canciones religiosas que de blues aunque las tornas fueron cambiando rápidamente con el transcurrir del tiempo. El cantante de blues Rube Lacey le dijo a David Evans que Jefferson le había prometido a su madre que nunca tocaría blues en domingo y que había rechazado 10 dólares en una ocasión por hacerlo. De cualquier manera, el tejano podía estar cantando en la iglesia una festividad y al día siguiente tocando en el prostíbulo. La imagen de BLJ en las esquinas de Deep Ellum permanecería vivamente en el recuerdo de todos aquellos que lo escucharon, como fue el caso de Mance Lipbscomb que viajó a Dallas entre 1917 y 1921 para la recolección del algodón en el otoño y escuchó hablar de un “songster” llamado Blind Lemon Jefferson que era de Wortham, y con su primo que le había acompañado se encaminó a escucharlo donde se encontraba, debajo de un viejo roble cercano a la vía férrea. “Donde quiera que llevara su guitarra era el rey” diría de él Thomas Shaw “la gente enloquecía. Daba igual donde estuviera tocando, todos salían corriendo de los bares para acercarse.” 2 Shaw fue otro músico que aseguró haberle conocido entre 1926 y 1927 en la plaza de la ciudad de Waco y que estuvo detrás de él toda la tarde escuchándole.

Fuera cierto o no lo de su ceguera completa tenemos el testimonio de tres músicos que contaron haber sido sus lazarillos. El primero de todos fue Leadbelly quien entraría en contacto con Jefferson en 1912 y que sería algo más que un guía, un compañero de viaje. En ocasiones bailaba mientras el tejano tocaba instrumentales y la mayoría de las veces lo acompañaba con la mandolina o la guitarra. Durante un período de 5 años de desplazaron juntos para a tocar de ciudad en ciudad, generalmente la zona de Dallas – Fort Worth, utilizando el ferrocarril y parando principalmente donde había chicas guapas pues éstas atraían a los hombres y éstos tenían dinero. Según el maestro Paul Oliver, la persona que más que ningún otro enseñó a Leadbelly a cantar el blues fue Blind Lemon Jefferson. En diciembre de 1917 Walter Boyd, que era el alias que estaba usando Leadbelly, fue acusado de homicidio y así terminó su asociación con Blind Lemon quien tomó como nuevo guía a un muchacho de 8 años que se llamaba Aaron Walker y que más tarde sería reconocido con el apodo de T-Bone. “Acostumbraba a llevar a Blind Lemon Jefferson mientras tocaba y yo pasaba la lata… me gustaba escucharle. Cantaba como nadie. Era un amigo de mis padres” 3. “Mamá tocaba la guitarra bastante bien, lo suficiente como para asociarse con Huddie Ledbetter más de una vez.” Leadbelly y Jefferson visitaban con frecuencia el hogar de la madre de Walker y participaban en las fiestas que se organizaban con ella y el padrastro. 4

El tercero en afirmar que también había trabajado como su lazarillo fue el músico de Carolina del Sur Josh White. Por lo que se deduce de su narración, parece que había sido guía de muchos otros guitarristas ciegos de la zona de Greenville. Sobre la dudosa historia acerca de su aprendizaje con la guitarra, generalmente aseguraba que su más grande y temprana influencia fue Blind Lemon Jefferson aún cuando su mentor hubiera sido Archie Jackson. Algunos historiadores dudan de esta versión, incluso de que conociera realmente a Jefferson. Demostrable es que en otoño de 1928 coincidieron los dos en Chicago grabando para Paramount y un año más tarde en los estudios Gennett Records en Richmond, Indiana, aunque ambas sesiones se celebrarían con 3 semanas de diferencia. También hablaba del poder hipnótico de la música de Jefferson: “se ponía a tocar toda la noche, cantando, improvisando una canción tras otra, las lágrimas resbalándole por las mejillas, y hacía que los demás también lloraran”. 5 No se sabe con seguridad si estuvo casado, aunque supuestamente lo hizo con una mujer llamada Roberta en alguna fecha indeterminada entre 1922 y 1923 y que tuvo un hijo. A medida que su reputación iba creciendo comenzaría a visitar otros estados sureños como Georgia, Tennessee y el Delta del Mississippi. Uno de los recuerdos sobre su estancia en Mississippi lo ha transmitido David Honeyboy Edwards. “Cuando mi padre se trasladó a la Plantación de Wildwood [Mississippi], Lemon Jefferson paraba por allí. Tenía puestos letreros cerca de donde iba a tocar, que era una escuela pequeña próxima a Itta Bena, había un gran baile, y la entrada costaba 75 céntimos. Quise haber entrado pero no tenía ese dinero.” 5 Este encuentro debió de haber ocurrido a finales de 1927 cuando Edwards tenía sólo 12 años y Blind Lemon estaba en la cima de su carrera. “Cuando apareció el fonógrafo alrededor de 1928 o 1929, mi hermana Blanche se compró uno….Tenía un disco de Blind Lemon Jefferson que se llamaba “Blues Come From Texas” [se refiere a Got The Blues], Jefferson era una gran estrella entonces. Ponía esa canción una y otra vez, nos sentábamos y la escuchábamos toda la noche……” 6 En Itta Bena residía Ralph Lembo, propietario de unos almacenes y que en ocasiones trabajaba como cazador de talentos. En 1927, y esto corrobora las declaraciones de Honeyboy Edwards, llevó a Lemon hasta Itta Bena con el propósito fallido de organizarle una grabación, paseándole por el pueblo en un carruaje y cobrando luego 75 céntimos por poder presenciar una actuación suya en un baile. 7

A través de las entrevistas que Sam Charters y Mack McCormick le hicieron a Lightnin’ Hopkins, éste conoció a Blind Lemon cuando tenía 8 años, lo cual tendría lugar en 1920. La exactitud en los recuerdos esgrimida por Hopkins no ha dejado de sorprender a su biógrafo Alan Govenar quien parece dudar de tanta precisión. En octubre de 1960 contaría a McCormick que el primer contacto que tuvo con Jefferson fue en Buffalo, Texas, donde estaba tocando para la asociación de iglesias baptistas “Estaban los delegados, los predicadores, y se lo estaban pasando magníficamente…… También estaba Texas Alexander…. Después de que Blind Lemon tocara una canción dijo que tenía un amigo que quería hacer un número así que salí y toqué. Él y yo nunca habíamos tocado juntos, ¿sabes?, él tocaba lo suyo y yo lo mío”. Quien más había conocido a Jefferson fue su hermano mayor Joel “….me contaba cómo se emborrachaban juntos, cómo jugaban a los dados y cómo Lemon los palpaba con sus dedos. Joel lo conoció bastante bien”. 8 Unos años después adornaría más esta historia cuando le entrevistó Charters y en 1980 le contaría que tocó con Lemon en Deep Ellum mientras que en la entrevista con McCormick dijo que “… cuando lo conocí fue antes de que grabara discos. Entonces se fue al condado de Dallas y esa fue la última vez que lo vi pero más adelante escuché sus discos”. 9

GRABACIONES
1926

A principio de los años 20, con el descubrimiento de grandes reservas de petróleo en Texas, Jefferson repartía su tiempo entre Dallas y el área de Wortham que ya estaba experimentando la bonanza económica derivada de este boom. En una de sus incursiones a Dallas en 1925 fue descubierto por R. T. Ashford, propietario de una tienda de discos y un salón de limpiabotas. En esa época, las discográficas dependían en gran medida de estos personajes para encontrar savia nueva en el sur a quien llevar a los estudios y sobre todo Paramount, que no se encontraba especialmente preparada para realizar grabaciones de campo lejos de Chicago y, ocasionalmente, en Nueva York. Más adelante dirigieron sesiones en Grafton, Wisconsin y Richmond, Indiana. Los dos ejecutivos más importantes de Paramount eran Art Liably quien, desde Wisconsin, ostentaba el título de director de grabación pero que en verdad ejercía como director de ventas y J. Mayo “Ink” Wiliams en Chicago que estaba a cargo de Artistas y Repertorio (A&R). Liably había llegado a un acuerdo con Ashford para que distribuyera los discos de Paramount y a la vez les pasara información sobre alguna celebridad local. Probablemente fue el pianista Sammy Price, quien estaba trabajando en esa época para Ashford como vendedor, el que puso en contacto a Jefferson con Liably. A finales de 1925, posiblemente en diciembre, Blind Lemon Jefferson fue conducido a los estudios de Paramount en Chicago para grabar dos viejas canciones religiosas bajo el seudónimo de Deacon L. J. Bates, “I Want To Be Like Jesus In My Heart” y “All I Want Is That Pure Religion”, pero que no saldrían a la venta hasta otoño sin que se haya encontrado una justificación para explicar porqué grabar dos espirituales y luego el mantenerlos a la espera de publicarlos. No fue el único bluesman en grabar alguna pieza religiosa, también lo haría Charlie Patton con el apodo de Elder J. J. Hadley. El caso es que Jefferson fue requerido de nuevo en los estudios alrededor del mes de marzo de 1926 para grabar algunos blues. Cuatro temas saldrían de esta sesión de los cuales “Booster Blues” y “Dry Southern Blues” aparecerían primero en disco. Como se vendieron bastante bien, rápidamente Paramount publicó los otros dos, “Got The Blues” y “Long Lonesome Blues”, que tuvieron un éxito inmediato alcanzando unas ventas bastante importantes que podrían haber rondado las seis cifras. La política de Paramount era conseguir el máximo beneficio a costa de utilizar un equipo de registro que no estaba entre lo más avanzado de la tecnología, en comparación con otras compañías. Además empleaban para la prensa de los discos una materia prima de la peor calidad provocando un ruido de fondo considerable y si el disco era un “superventas”, el master se desgastaba muy rápidamente. Ese fue el motivo por el que su primer éxito sería vuelto a registrar, a las pocas semanas de publicarse, en los, digamos, laboratorios “free lance” de Orlando R. Marsh.

Las letras de las dos canciones variaron de una sesión a la otra. En el caso de “Long Lonesome Blues” se abre con unos versos prácticamente iguales, manteniendo la tercera estrofa que en 1935 la utilizaría un oscuro músico llamado Isaiah Nettles “The Mississippi Moaner” para grabar con Vocalion “It’s Cold In China Blues” imitando bastante el estilo de Jefferson, y el final también es diferente.

I walked from Dallas, I walked to Wichita Falls.
I say, I walked from Dallas, I walked to Wichita Falls.
Hadn’t have lost my sugar, well, I would not have walked at all.

So cold in China, these birds can hardly sing.
So cold in China, birds can hardly sing.
You didn’t make me mad till you soak my diamond ring.
I said, fair brown, tell me where’d you stay last night.
Said, fair brown, “Where’d you stay last night?”
Your hair’s all down, you know you ain’t talkin’ right.

Caminé desde Dallas, caminé hasta Wichita Falls (bis)
Si no hubiese perdido a mi chica, bueno, en absoluto habría tenido que caminar
Hace tanto frío en China que los pájaros apenas pueden cantar (bis)
No hiciste que me cabreara hasta que empeñaste mi anillo de diamantes
Dime, morena, dime dónde estuviste anoche (bis)
Llevas el pelo todo suelto, sabes que no me estás contando la verdad.
(Long Lonesome Blues – Marzo 1926)

I walked from Dallas, I walked to Wichita Falls.
I say, I walked from Dallas, I walked to Wichita Falls.
Hadn’t have lost my sugar, just wasn’t gonna walk at all.
I got up this mornin’, the blues all around my bed.
I got up this mornin’, the blues all around my bed.
Fixin’ to eat my breakfast and the blues all in my bread.

Me levanté esta mañana, el blues estaba por todos los lados de mi cama (bis)
Preparándome para desayunar y el blues estaba en el pan.
(Long Lonesome Blues – Mayo 1926)

Long Lonesome Blues revolucionaría el género con su estilo único de acompañamiento a la guitarra. Desde este momento y hasta septiembre de 1929 Lemon registraría casi un centenar de canciones, con una temática que abarca un amplio y reconocible espectro sobre la miseria y la autocompasión “Broke & Hungry”, “One Dime Blues”, el sexo “That Black Snake Moan”, “Oil Well Blues”, los ferrocarriles “Sunshine Special”, “Rambler Blues”, la muerte “See That My Grave Is Kept Clean”, la guerra “Wartime Blues”, “Rabbit Foot Blues”, el alcohol “Old Rounders Blues”, “Chock House Blues”, las cárceles “Penitentiary Blues”, “’Lectric Chair Blues”, y las decepciones “Got The Blues”, empleando en bastantes ocasiones recursos humorísticos y encontrándose un amplio número de referencias a la vista [la media de referencias visuales por canción se sitúa en 3,7] 10 generalmente a través de los colores y del uso de la palabra “light” (luz) como en “Dry Southern Blues”, “Wartime Blues” o “Jack O’ Diamond Blues”, única pieza en sus dos tomas en la que toca slide, canciones, las tres últimas, que irían apareciendo a lo largo del año 1926 al igual que “Black Horse Blues”, otro de sus éxitos de ventas y que probablemente servirían de inspiración tanto a Tommy Johnson para su “Black Mare Blues” y al “Pony Blues” de Charley Patton.

Go and get my black horse and saddle up my grey mare.
I’m goin’ off to my good gal, she’s in the world somewhere

Voy y cojo mi caballo negro y ensillo mi yegua gris
Me voy a buscar a mi chica, en algún lugar del mundo estará
(Black Horse Blues – Abril 1926)

Baby saddle my pony, saddle up my black mare
I’m gonna find a rider, baby, in the world somewhere

Chica, ensilla mi pony y ensilla mi yegua negra
Voy a encontrar un jinete en algún lugar del mundo
(Pony Blues – 14 Junio 1929)

Hitch up my buggy saddle up my black mare
Find my woman she’s out in the world somewhere

Prepárame el carro y ensilla mi yegua negra.
Voy a buscar a mi nena, está en algún sitio por el mundo
(Black Mare Blues – Diciembre 1929)

En cuanto a “Dry Southern Blues”, la segunda estrofa podría haber servido de inspiración a Robert Johnson en “Love In Vain”

One train’s at the depot with the red and blue lights behind
One train’s at the depot with the red and blue lights behind
Well, the blue light’s the blues, the red light’s the worried mind

Un tren en la estación con las luces roja y azul detrás (bis)
Bueno, la luz azul es el blues, la luz roja es mi mente inquieta
(Dry Southern Blues – Marzo 1926)

When the train, it left the station, with two lights on behind
When the train, it left the station, with two lights on behind
Well, the blue light was my blues, and the red light was my mind

Cuando el tren salió de la estación con dos luces detrás (bis)
Bueno, la luz azul era mi blues y la luz roja era mi mente
(Love in Vain – 20 Junio 1937 Dallas)

“That Black Snake Moan” grabada en noviembre es uno de sus temas más conocidos y que encierra una historia de plagio detrás. En mayo de ese año, Victoria Spivey grabó para Okeh en Saint Louis “Black Snake Blues” asegurando a raíz del éxito de Lemon, mayor que el suyo por cierto, que le había robado la canción. Parece que su primer encuentro con Lemon fue en un “house party” en Galveston, Texas, y que luego se volverían a encontrar en diferentes ocasiones, incluso en Saint Louis, lo que sitúa por primera vez a Jefferson bastante alejado de los lugares en los que se le ha ubicado habitualmente. Esta es la cronología de los hechos descritos por Victoria. “Estuve durante un tiempo bastante enojada sabiendo que Lemon y yo éramos como un hermano y una hermana en nuestros trabajos. No entiendo como sucedió. Él me había escuchado cantar Black Snake Blues en diferentes house parties antes de que yo la grabara”. Él la recordó que antes de que registrara That Black Snake Moan, le había pedido permiso en una fiesta “Hey, Vickie, te quiero pedir algo, ¿te importa que utilice lo de esas serpientes? No la haré como tú, la llamaré the moan. Tú mismo, le respondí, sin tomármelo muy en serio”. A Spivey la había llevado a Saint Louis Jesse Johnson, propietario de una tienda de discos, que trabajaba de agente para varias compañías, entre ellas Okeh. Según la tejana Johnson había hecho algún tipo de trato con Jefferson y Paramount y fue así cómo consiguió tal éxito con su canción “¿porqué tendría que estar en contra de mi amigo cuando todo el mundo hace estas cosas y aún las sigue haciendo”. Es así que se encontraron en una fiesta de nuevo y arreglaron sus diferencias. 11 Más sesiones hasta diciembre completarían las 23 canciones, incluyendo las registradas dos veces, que se conocen de Jefferson en ese año. Las notas correspondientes a la discografía completa editada por Document aseguran que “Rabbit Foot Blues” y “Shuckin’ Sugar Blues” fue el primer disco en el que apareció el lema “Electrically Recorded” (grabado eléctricamente) y que en el caso del primer tema es corroborado en las notas que acompañan a la discografía que también ha publicado JSP. Los laboratorios Marsh comenzaron el proceso de grabación eléctrica en el otoño de 1926 cuando ya se había desarrollado como un sistema standard. El anuncio en el Chicago Defender rezaba: “Los discos de Paramount están grabados por el último sistema eléctrico más novedoso. Mayor volumen y un increible tono más claro. ¡Siempre la mejor música del número 1, Paramount!” 12

Cantantes / guitarristas de blues como Mance Lipscomb y Thomas Shaw estaban convencidos de que el estilo de Jefferson era casi imposible de imitar con muy pocas posibilidades de éxito. Incluso B. B. King, en una entrevista conducida por Jas Obrecht y Billy Gibbons en julio de 1991 para “Guitar Player”, al preguntarle sobre Jefferson, respondería: “… Mis músicos favoritos eran Lonnie Johnson y Blind Lemon Jefferson…. ¿Qué era lo atractivo de Jefferson? Ojalá pudiera decírtelo porque si lo supiera lo haría. Tenía algo en su fraseo que era muy curioso, una forma de tocar al doble de tiempo, como cuando cuentas un-dos-tres-cuatro, y entonces él iba doblando, en ese mismo tiempo hacía un-dos-tres-cuatro, un-dos-tres-cuatro. Y el tiempo seguía ahí, pero doblado. Y le salía como si nada. Luego, cuando resolvía, le salía también muy bien. Sigo teniendo algunos discos suyos –los llevo conmigo en cassette. Pero como decía, luego salía de esas partes con mucha clase. Su forma de tocar la guitarra era distinta de la de cualquier otro –y aún lo sigue siendo. Yo he practicado, lo he intentado, he hecho todo lo posible, y aún así nunca he llegado a sacar el sonido que sacaba él. Era majestuoso, y eso que tocaba con una guitarra normal y corriente de seis cuerdas, con un pequeño agujerito redondo. Era increíble oírle tocar. Y la forma que tenía de jugar con los patrones rítmicos, era un adelantado a su tiempo.” 13 Sobran más palabras.

1927

El año record de la década en ventas de discos fue 1927 pues aún no había llegado la competencia de la radio y, sobre todo, la gran depresión de 1929 que afectaría de modo muy adverso a la industria. No sabemos si Lemon tenía fundadas sospechas de que no le llegaban todos los royalties de sus éxitos, no obstante era de los músicos mejor pagados de la época; ahí está la historia de su retorno a Wortham en un coche con chofer. Thomas Shaw lo describía como alguien que se vestía elegantemente “Vestía trajes de buena calidad…… colores llamativos….” 2 En aquellos años era una estrella y como tal se comportaba. Una política bastante común utilizada por los “productores“, era asegurarse como una especie de incentivo la titularidad de, al menos, alguno de los títulos que se grababan en cada sesión, sin embargo Williams no recurrió a esta treta con Lemon, simplemente se aseguró unas cantidades fijas vía la Chicago Music Publishing Company, una compañía editorial a través de la cual había registrado la mayoría de las composiciones de Lemon y de otros artistas de Paramount. Mayo Williams se había convertido en su mánager proporcionándole además de dinero, alojamiento, la compañía de prostitutas y un coche, práctica habitual para alejar el pensamiento de los artistas de los royalties. Las relaciones entre Liably y Williams comenzaron a deteriorarse a causa del deseo de Liably de entrar de lleno en el campo de las grabaciones que tan buenos “dividendos” le proporcionaban a Williams, aunque éste continuaría ejerciendo de mánager del tejano. En el mes de marzo, Lemon dejó la compañía dando el salto a Okeh atraído por la llamada de Polk C. Brockman, propietario de una tienda de muebles y distribución de discos en Atlanta, aunque esta historia nunca ha estado muy clara y lo que han quedado son especulaciones sobre su marcha y la vuelta apresurada al redil de Paramount sobre todo a raíz de la aparición muy posterior de una serie de composiciones, con sus letras y derechos de autor, nunca hasta ahora encontradas en disco. Parece que Brockman y Tom Rockwell se hallaban en Dallas donde coincidieron con Jefferson y se lo llevaron a Atlanta en donde grabaría ocho canciones de las que sólo se publicaría un solitario single con un “remake” de “Black Snake Moan” y la célebre “Match Box Blues” que llegaría a convertirse en una pieza muy del agrado del repertorio de los cantantes de blues y de country y que en muchos casos no acreditaban a Lemon como autor, sin ir más lejos Carl Perkins cuando la grabó en 1957 para Sun Records figurando también a nombre del músico de rockabilly la versión que hicieron The Beatles en 1964.

I’m going to the river, gon’ walk down ’bout the sea
I’m going to t’river, walk down ’bout the sea
I caught those tadpoles and minnows arguin’ over me.

Standin’ here wond’rin’, would a match box hold my clothes,
I’s settin’ here wond’rin’, would a match box hold my clothes,
I ain’t got so many matches but I got so far to go.

Lord, mama, who may your manager be?
Hey, hey, mama, who may your manager be?
Reason I ask so many questions, can’t you make ‘rrangements for me?

I got a girl cross town, she crochet all the time,
I got a girl cross town, crochet all the time,
Baby if you don’t quit crocheting, you gonna lose your mind.

I wouldn’t mind marrying, but I can’t stand settlin’ down,
I don’t mind marryin’, but lord, settlin’ down,
I’m gonna act like a preacher, so I can ride from town to town.

I’m leavin’ town, cryin’ won’t make me stay,
I leavin’ town-ee, cryin’ won’t make me stay,
Baby, the more you cry, the further you drive me ‘way.

Me voy al río, voy a caminar hasta el mar (bis)
Escuché a los renacuajos y los pececillos hablando de mí

Aquí estoy preguntándome, ¿cabrá toda mi ropa en una caja de cerillas? (bis)
Cerillas no tengo muchas, pero sí un largo camino que recorrer.

Dios, nena, ¿a ti quién te lleva? (bis)
La razón por la que pregunto tanto es por si puedes hacerme un hueco a mí.

Tengo una chica al otro lado de la ciudad, se pasa el día haciendo punto (bis)
Nena, como no dejes el punto se te va a ir la cabeza.

No me importaría casarme, pero no soporto sentar la cabeza (bis)
Voy a hacer de predicador, para poder andar de pueblo en pueblo.

Me voy de la ciudad, llorar no va a hacer que me quede (bis)
Nena, cuanto más lloras, más me alejas
(Match Box Blues – 14 Marzo 1927)

Descubrimientos10
Luigi Monge y David Evans hacen referencia a una serie de títulos manuscritos, incluyendo las “lead sheet”, archivados en la Biblioteca del Congreso y con los derechos de autor pertenecientes a la Chicago Music Publishing Company. En la tabla que figura a continuación está la lista de los temas, basada en la publicada por David Evans en su estudio. Todas estas canciones parecen haberse perdido para siempre a pesar de las infructuosas búsquedas realizadas por los coleccionistas.

Título	Compañía	Lugar Grabación	Fecha Grabación	Fecha Registro
Laboring Man Blues	Okeh	Atlanta	14 Mar 1927	15 Jun 1927
Easy Rider	Okeh	Atlanta	14 Mar 1927	5 Abr 1927
Elder Green’s In Town	Okeh	Atlanta	14 Mar 1927	5 Abr 1927
English Stop Time	Okeh	Atlanta	14 Mar 1927	20 May 1927
I Labor So Far From Home	Okeh	Atlanta	15 Mar 1927	20 May 1927
Light House Blues	Paramount	Chicago	Sept / Oct 1927	31 May 1928
Too Black Bad	Paramount	Chicago	Feb 1928	21 Jun 1928
It’s Tight Like That	Paramount	Chicago	Jul o Ago 1928	18 Oct 1928
Money Tree Mama Blues	Paramount	Chicago	Jul o Ago 1928	18 Oct 1928
Pineapple Blues	Paramount	Chicago	Jul o Ago 1928	18 Oct 1928

Que sólo se publicaran dos títulos de los ocho registrados para Okeh podría indicar, según Evans, que Paramount frenó los intentos de edición de los restantes alegando que tenía un contrato en exclusiva. Abundando en las especulaciones, la relación de Lemon con la compañía era menos estrecha que la que mantenía con Mayo Williams y por ende con la Chicago Music Publishing Company. Las cinco canciones restantes de Okeh, sin considerar “Stillery Blues”, eran tradicionales como “I Labor So Far From Home” basada en una pieza folk titulada “Our Goodman“. Lo mismo se podía deducir de las otras y conjeturar que Polk Brockman había decidido utilizar este tipo de piezas musicales para evitarse el pago de los subsiguientes royalties a la editora. Sin embargo podría haber existido algún convenio entre la Chicago Music y Jefferson que hubiera obligado a Brockman a transferir el copyright de “Black Snake Moan” y “Match Box Blues” a su compañía y a continuación el de las demás por lo que habría perdido el interés en publicarlas. Por ello no hubo ningún problema en que regrabara “Match Box Blues” a su regreso a Paramount en el mes de abril e incluso “Easy Rider Blues” sin que Brockman reclamara en ningún momento la autoría de esas canciones. Hasta completar los seis títulos de Okeh faltaría “Stillery Blues”, la única canción que se conoce que fue grabada y cuyo rastro se ha perdido. De acuerdo con David Evans, esta pieza o bien pudo haber sido compuesta por el agente de Okeh que no permitió que la Chicago Music la registrara con el copyright a su nombre o bien era una adaptación de algún otro título registrado con Paramount unos meses antes o después de la sesión con Okeh.

El solitario single grabado en Atlanta tuvo buenas ventas y eso fue lo que espoleó los deseos de Paramount en regrabarlas e incluyendo por primera vez en sus anuncios publicitarios “Artista Exclusivo de Paramount” al mencionar el nombre del tejano. El personaje caricaturizado en los anuncios siempre aparecía como un afroamericano grueso y corpulento, portando gafas y con una ambigua semejanza a la de Jefferson, mostrando en la viñeta algún efecto cómico aunque la temática de la canción no lo fuera. Junto con la ilustración y demás elementos visuales, venía un texto con una descripción que incluye elementos humorísticos y estereotipos sobre los negros y que los diseñadores consideraban que era una forma de estar en estrecho contacto con este público. Tal vez uno de los anuncios más llamativos fue el de “’Lectric Chair Blues”, grabada dos años después.

A raíz de las terribles inundaciones provocadas por el desbordamiento del río Mississippi se dedicaron muchas canciones a esta tragedia. Blind Lemon Jefferson, siguiendo los pasos de Bessie Smith con “Back Water Blues” grabó en mayo “Rising High Water Blues” y sorprendentemente, en lugar de la guitarra, se incluyó el piano de George Perkins situación que se repetiría en “Teddy Bear Blues” y “Black Snake Dream Blues”. Otro caso de utilización de un título de Jefferson en beneficio propio se produjo 30 años después cuando Kal Mann y Bernie Lowe escribieron “(Let Me Be Your) Teddy Bear” para Elvis Presley que alcanzó el número 1 en el verano de 1957. Las concordancias entre estos dos versos son claramente significativas.

Ohhhhhhh, let me be your teddy bear,
Tie a string on my neck and I’ll follow you everywhere.
(Teddy Bear – Junio 1927)

Baby let me be your lovin’ Teddy Bear
Put a chain around my neck, and lead me anywhere
(Let Be Me Your Teddy Bear – 1957)

Entre otros títulos destacables correspondientes a 1927 están las dos canciones relativas a sus pies, “dogs” en la jerga empleada y que se publicaron en el mismo disco “Weary Dogs Blues” y el instrumental “Hot Dogs”, figurando a nombre de Blind Lemon Jefferson & His Feet, en el que habla y se escuchan sus pies haciendo claqué. Un ejemplo de las metáforas y poesía que encierran sus letras lo vemos en las dos canciones anteriores

They’re barkin’ in the mornin’, they’re barkin’ late at night.
My weary dogs bark so loud, it’ll take a good man’s appetite.

Me duelen por la mañana, me duelen por la noche
Mis pies pies cansados me duelen tanto que me quitan hasta el apetito
(Weary Dogs Blues – Mayo 1927)

Me and my feets is never late,
Me and my feet just won’t wait.
(These not no weary dogs, they are the hottest kind of dogs. I mean they’re steamin’ puppies.)

Mis pies y yo nunca llegamos tarde
Mis pies y yo nunca tenemos que esperar
(Estos perros/ pies no están cansados, son unos perros / pies de la leche. Quiero decir que son unos cachorros que echan humo)
(Hot Dogs – Junio 1927)

y sus dotes humorísticas quedan bien reflejadas en “Chinch Bug Blues”, grabada en octubre.

I wonder if the chinches bite in Beaumont, oh, like they do in Beale Street town
I wonder if the chinches bite in Beaumont like they do in Beale Street town
The first night I stayed in Memphis, chinch bugs turned my bed around

My wife has quit me, and my rich pigmeat gal is too.
I say my wife has quit me, and my rich pigmeat gal is too.
Oh, Lord, I’m lyin’ in this cold bed alone, scared with the chinch bug blues.

Me pregunto si las chinches pican en Beaumont como en Beale Street (bis)
La primera noche que pasé en Memphis, las chinches le dieron la vuelta a la cama.
Mi mujer me ha dejado, y mi deliciosa amante también (bis)
Señor, estoy solo en esta cama fría, asustado con el blues de las chinches.

De nuevo volvió a utilizar el apodo de Deacon L. J. Bates en tres canciones, dos de ellas religiosas “Where Shall I Be?” y “He Arose From The Dead” mientras que “See That my Grave’s Kept Clean” es una canción profana a pesar del seudónimo empleado. El motivo para publicar estos temas pudo ser debido a querer compensar de algún modo los títulos más escandalosos de las serpientes. “See That My Grave’s Kept Clean” es una de sus obras más populares y de la que se han hecho numerosas versiones. En febrero de 1928 grabaría una segunda toma en la que la última estrofa es más sobrecogedora al imitar con las cuerdas de la guitarra el sonido de la campana de la iglesia llamando a muerto. Después de su fallecimiento se dijo que esta canción había sido una premonición de Jefferson sobre su propia muerte.

Well, it’s one kind favor I ask of you.
Well, it’s one kind favor I ask of you.
Lord, it’s one kind favor I’ll ask of you.
See that my grave is kept clean.

It’s a long lane, ain’t got no end,*
It’s a long lane that’s got no end,
It’s a long lane ain’t got no end,
And it’s a bad wind that never change.*

Lord, it’s two white horses in a line,
Well, it’s two white horses in a line,
Well, it’s two white horses in a line,
Gonna take me to my buryin’ ground.

My heart stopped beatin’ and my hands got cold.
My heart stopped beatin’ and my hands got cold.
Well, my heart stopped beatin’, Lord, my hands got cold.
It wasn’t long ‘fore they took me to the cypress grove. 12

Have you ever heard a coffin sound?
Have you ever heard a coffin sound?
Have you ever heard a coffin sound?
Then you know that the poor boy is in the ground.

Oh, dig my grave with a silver spade.
Well, dig my grave with a silver spade.
Well, dig my grave with a silver spade.
You may lead me down with a golden chain.

Have you ever heard a church bell’s tone?
Have you ever heard a church bell’s tone?
Have you ever heard a church bell tone?
Then you know that the poor boy’s dead and gone.

Bueno, un favor te pido (3)
Cuida que mi tumba se mantenga limpia

Es un largo camino sin retorno (3)
Es un mal viento que nunca cambia

Hay dos caballos alineados (3) [se refiere al carruaje fúnebre tirado por dos caballos].
Para llevarme a la sepultura

Mi corazón dejó de latir y mis manos están frías (3)
No tardarán en llevarme bajo los cipreses

¿Has oído alguna vez el sonido de un ataúd?(3)
Entonces sabrás que el pobre chico está enterrado

Cava mi sepultura con una pala de plata (3)
Me puedes bajar con una cadena de oro [se refiere a cuando bajan el ataúd al agujero]

¿Has alguna vez el sonido de una campana de iglesia?(3)
Entonces sabrás que el pobre chico está muerto y enterrado
(See That My Grave Is Kept Clean – Octubre 1927)

1928 – 1929

Durante el año 1928 Blind Lemon Jefferson continuaría siendo el activo más cotizado de Paramount y aunque entrara en los estudios de Chicago en seis ocasiones para grabar otros 23 títulos además de los 4 ilocalizables ya reseñados, la última sesión de ese año se completó en el mes de agosto, no habiendo más grabaciones ya fuera a causa de enfermedad del artista, algo que no está documentado, o tal vez porque un precavido Art Liably decidió aguardar al disponer de suficiente material para ir publicando; de ahí el haber grabado en verano “Christmas Eve Blues” y “Happy New Year Blues” a la espera de las altas ventas estacionales de navidades y de ese modo poder dedicarse a otros menesteres relacionados con la construcción de un nuevo estudio en Grafton, Wisconsin, y los problemas derivados de la mala calidad de sonido que obtenían en los Laboratorios Marsh y que le obligaron a utilizar las instalaciones de Gennett Records en Richmond, Indiana. Por otro lado, la rivalidad entre Liably y Williams alcanzó su punto álgido cuando aquél empezó a utilizar a la secretaria del segundo, Aletha Dickerson, para sí mismo. La gota que colmó el vaso fue cuando Otto Moeser, el propietario de Paramount, cortó las alas a la independencia financiera de Mayo Williams por lo que decidió abandonar la compañía y trasladarse a Brunswick Records y su subsidiaria Vocalion para encargarse de la división de los “race records”. Más adelante confirmaría que había seguido trabajando como agente de Lemon. Tras la marcha de Williams, Aletha Dickerson logró introducir a su marido Alex Robinson en la organización. Éste se implicó en las tareas de grabación y se cree que pudo encargarse de organizar algunas sesiones para Lemon. 14 A principios de 1929 el nombre Lamoore comenzó a aparecer en los créditos de algunos discos como autor del copyright de la canción. Era el apodo de Alex Robinson.

En el mes de enero se publicó un sencillo con dos de las canciones grabadas el otoño anterior “Gone Dead On You Blues” y “One Dime Blues”. De las sesiones de 1928, junto a los títulos navideños ya reseñados y la nueva versión de “See That My Grave Is Kept Clean”, en esta ocasión adjudicada a Blind Lemon Jefferson, no al diácono, hubo cinco asociados a la cárcel: “Blind Lemon’s Penitentiary Blues”, “’Lectric Chair Blues”, “Prison Cell Blues”, “Lock Step Blues” y “Hangman’s Blues”. El humor negro está presente en “‘Lectric Chair Blues”, registrada en febrero:

I wonder why they electrocute a man at the one o’clock hour at night.
I wonder why they electrocute a man at the one o’clock hour of night
Because the current is much stronger, when the folks has turned out all their lights.

Me pregunto por qué electrocutan a la gente a la 1 de la madrugada (bis)
Porque la corriente es mucho más fuerte pues todo el mundo ha apagado las luces.

O la crudeza en la última estrofa de “Hangman’s Blues” (agosto)

Lord, I’m almost dyin’, gaspin’ for my breath,
Lord, I’m almost dyin’, gaspin’ for my breath,
And that triflin’ woman drinkin’ to celebrate my death

Señor, estoy en las últimas, me falta el aliento (bis)
Y esa frívola mujer está bebiendo para celebrarlo

“Change My Luck Blues”, registrada en la sesión de febrero, es otra de las piezas en la que pudiera haberse inspirado de nuevo Robert Johnson al escribir la última estrofa de “Walkin’ Blues” que ya tenía muchas reminiscencias de la de Son House.

She got an Elgin movement from her head down to her toes
Break in on a dollar most anywhere she goes, oooh ooooh
(spoken: To her head down to her toes, oh, honey)
Lord, she break in on a dollar, most anywhere she goes
(Walkin’ Blues – 27 Noviembre 1936 – San Antonio)

She got Elgin movement from her head down to her toe.
She got Elgin movement from her head down to her toe.
And she can break in on a dollar, man most anywhere she go
(Change My Luck Blues – Febrero 1928)

De “Lock Step Blues” se hicieron dos grabaciones, una en julio y otra en agosto llamándose la segunda “Lockstep Blues” (todo junto). No se sabe si fue idea de Liably, pero “How Long How Long” fue el único ejemplo en que Jefferson grabó un “cover”. Justo al mes siguiente de que Leroy Carr la registrara para Vocalion, Lemon Jefferson entraba en el estudio acompañado de un pianista cuyo nombre se desconoce aunque algunos piensan que volvió a ser George Perkins. A nivel de ventas este tema fue un fiasco para Paramount. “Piney Wood’s Money Mama” y “Low Down Mojo Blues” como cara B reproducen en el disco la cara del músico con la inscripción “Birthday Record”. La compañía ya había publicado con anterioridad un disco con la imagen de Ma Rainey y de este modo quizás pretendieron celebrar el 35 cumpleaños de su estrella más valiosa. La última canción del año fue “D B Blues” que habla del coche nuevo de Lemon o de las ganas de tener otro, quién sabe. Al menos declara que el Packard es demasiado caro y que el Ford lo llevará a donde él desee.

(Oh, here come Lemon in that new Ford sedan. Oh, listen to the motor roar.)
Who is that comin’, hey, with his motor so strong?
I say, who is that comin’, hey, with his motor so strong?
That’s Lemon and his DB, people thinks he’s got his good luck on.

I’m crazy about a Packard, but my baby only rates a Ford.
I’m crazy about a Packard, my baby only rates a Ford.
A Packard is too expensive, Ford will take you where you want to go.

(Ahí viene Lemon en su nuevo Ford sedan. Escucha el rugido del motor)
¿Quién viene con un motor tan potente? (bis)
Es Lemon y su DB, la gente cree que tiene buena suerte.

Estoy loco por tener un Packard pero a mi chica solo le va el Ford (bis)
Un Packard es demasiado caro, el Ford te lleva a donde quieras

Blind Lemon Jefferson estaba en lo más alto de la fama, tenía un coche y un chófer, habitó durante un tiempo en el South Side de Chicago e incluso estuvo viviendo una temporada en la residencia que tenia Otto Moeser en Port Washington, Wisconsin, según revelaría en una entrevista el hijo del que fuera presidente de Paramount. En enero de 1929 registró en el estudio de Chicago cinco títulos en uno de los cuales, “Dynamite Blues”, recurre a la violencia, rayando en la exageración, para librarse de una mujer y acabando con unos versos cargados de lirismo. Se ha adjudicado al poeta francés Jean Cocteau la cita de que el country blues “es la única poesía popular contemporánea auténtica”, una mezcla arcaica de violencia y de anhelo por tiempos mejores.

She swore that she loved me, but I know she’s doin’ me wrong.
Ah, she swore that she loved me, but I know she’s doin’ me wrong.
I’m gon’ start something, man, and I tell you that it won’t be long.

The way I feel now, I could get a keg of dynamite,
I say, the way I’m feelin’ now, I could get a keg of dynamite,
Put it all in her window, and blow her up late at night.

I’m gon’ get in a cannon, and let ‘em blow me out to sea.
I’m gonna get in a cannon, and let ‘em blow me out to sea.
Goin’ down with the whales, let the mermaids makes love with me.

Ella juró que me amaba pero sé que me está engañando (bis)
Voy a hacer algo, tío, y te digo que va a ser pronto

Me encuentro de tal manera que podría coger un barril de dinamita (bis)
Y ponerlo en su ventana y hacerla volar esta madrugada.

Me voy a meter en un cañón para que me manden hacia el mar (bis)
Sumergirme con las ballenas y dejar que las sirenas me hagan el amor
(Dynamite Blues – Enero 1928)

El ultimo hit de Lemon Jefferson llegaría con “Peach Orchard Mama”, canción en la que ofrece un solo de guitarra muy corto. Primeramente sería grabada con otras seis más en el mes de marzo volviendo a ser registrada en agosto junto con “Big Night Blues” que iría de cara B y que sería la versión más vendida cuando salió en el mes de septiembre. Tanto Document como JSP han publicado las obras completas de Blind Lemon Jefferson y con estas dos canciones presentan algunas divergencias. Document las incluye una sola vez asignando a cada una los dos números de master como si existiera una sola toma: 21196-1 / 21400-2 para “Peach Orchard Mama” y 21199-1 / 21402-2 para “Big Night Blues”. Da la impresión que la versión de marzo de la primera se ha perdido pues JSP la incorpora en la lista de canciones únicamente como dato informativo, con el título “Peach Orchard Mama” (Untraced Master). De “Big Night Blues” sí están las dos versiones que presentan mínimas diferencias en la letra.

Peach orchard mama, you swore nobody’d pick your fruit but me.
Peach orchard mama, you swore that no one picked your fruit but me.
I found three kidmen shakin’ down your peaches tree.

One man bought your groceries, another joker paid your rent.
One man bought your groceries, another joker paid your rent.
While I work in your orchard and givin’ you every cent.

Went to the police station, begged the police to put me in jail.
Went to the police station, begged them to put me in jail.
I didn’t wanna kill you, mama, but I hate to see your peaches tree fail.

Peach orchard mama, don’t treat your papa so mean.
Peach orchard mama, don’t treat your papa so mean.
Chase out all those kidmen and let me keep your orchard clean.

Peach orchard mama, don’t turn your papa down.
Peach orchard mama, don’t turn your papa down.
Because when I gets mad I acts just like a clown.

Hortelana, me juraste que solo yo recolectaría tu fruta (bis)
Me encontré con tres hombrecitos sacudiendo tu melocotonero

Uno te compró las provisiones, otro idiota te pagó el arriendo (bis)
Y mientras yo trabajando en tu huerto y dándote hasta el último céntimo

Fui a la comisaría y le pedí a la policía que me metiera en la cárcel (bis)
No quería matarte, chica, pero no puedo ver que tu melocotonero me falle de esa manera

Hortelana, no trates a tu chico tan mal (bis)
Echa a todos esos hombrecitos y deja que yo te mantenga limpio el huerto

Hortelana, no me rechaces (bis)
Porque cuando me cabreo me comporto como un majadero

Con una nueva versión de “That Snake Blues Moan” retornó al viejo material mientras que en “Tin Cup Blues” reviviría sus viejos tiempos de tocar por propinas en las calles.

I stood on the corner and I almost bust my head.
I stood on the corner and almost bust my head.
I couldn’t earn enough money to buy me a loaf of bread.

Now gather ’round me people, let me tell you a true fact.
I said, gather ’round me people and let me tell you a true fact.
That tough luck has struck me and the rats is sleepin’ in my hat.

Estaba en la esquina y la cabeza a punto de estallarme (bis)
No ganaba suficiente para comprarme una barra de pan

Acercaos todos que os voy a contar la verdad (bis)
No me libro de mi mala suerte y las ratas duermen en mi sombrero
(Tin Cup Blues – Marzo 1929)

La última sesión tuvo lugar el 24 de septiembre y por primera vez en los estudios Gennett de Richmond, Indiana. Se grabaron doce títulos en un solo día lo que significó un record. La decisión de ir a Richmond sería tomada porque Liably se encontraba bastante insatisfecho con el sonido de Marsh y decidió comenzar a utilizar las instalaciones de Gennett Records en junio de ese año. Se ha mencionado que se detecta un sensible cambio en la voz de Lemon siendo atribuido a variopintas razones como enfermedad, cansancio o incluso la bebida cuando lo más seguro es que fuera motivado por el cambio de estudio de sonido. Liably grababa tres tomas de cada canción manteniendo la práctica de Mayo Williams, quien registraba dos o tres tomas y seleccionaba la mejor de ellas 12. Uno de los títulos fue “Pneumonia Blues” con referencias a la muerte.

Stood out in the street one cold, dark stormy night.
I stood out in the street one dark and stormy night.
Try and see if my good gal gon’ make it home all right.

Now, when I die, bury me in a Stetson hat.
I say, when I die, bury me in a Stetson hat.
Tell my good gal I’m gone, but I’m still a-standin’ pat.

De pie en la calle, una oscura y fría noche tormentosa (bis)
Vigilando que mi chica regrese bien a casa

Cuando muera enterradme con un sombrero Stetson
Decidle a mi chica que me he ido, pero que aún estoy preparado

La muerte de Blind Lemon Jefferson

Las circunstancias de su muerte siguen permaneciendo oscuras y han dado pábulo a muchas leyendas, quizás más que la de Robert Johnson. El músico Rube Lacey, que había tenido a Lemon como invitado alguna noche en su casa, supuso que había fallecido por causas relacionadas con su obesidad. La leyenda más popular que aún circula es que murió en su coche durante una ventisca de nieve y que su chofer lo abandonó mientras que otras más delirantes sugieren que fue asesinado para robarle unos royalties recién cobrados o que alguien lo había envenenado. Lo cierto es que no ha aparecido ningún certificado de su defunción ni tampoco ha sido posible comprobar si fue ingresado en algún hospital de Chicago. “The Wortham Journal“ publicó el 3 de enero de 1930 la siguiente noticia “Lemon Jefferson, de 45 años, un negro ciego que se crió en Wortham y su comunidad, murió en Chicago de un ataque al corazón siendo trasladado a Wortham para su entierro, llegando aquí el día de Nochebuena”. 14 En entrevistas realizadas posteriormente a Art Liably y Mayo Williams ambos dirían por separado que Lemon había muerto el mismo día en que la ciudad de Chicago estaba siendo seriamente castigada por una tormenta de nieve. La minuciosa investigación llevada a cabo por Paul Swinton nos detalla que según el Resumen Anual Meteorológico de 1929 en Chicago, la nevada más grande caída en el mes de diciembre de los últimos años tuvo lugar entre los días 18 y 19 durante una de las peores tormentas de nieve que se recordaban. Juntando las dos informaciones es razonable concluir con que Blind Lemon Jefferson murió de un ataque al corazón el 18 o el 19 de diciembre de 1929.

Mayo Williams también aseguró que Jefferson estaba esos días acompañado de su mujer, posiblemente Roberta, y que ésta había rogado a Paramount que se encargaran de transportar el cadáver a Texas. Como era de esperar la discográfica no sólo pagó el viaje sino que envió con la comitiva al pianista Will Ezel que estaba empleado como una especie de chico para todo. Blind Lemon Jefferson fue enterrado en el Wortham Negro Cemetery (el cementerio de los negros de Wortham). Tras la muerte de BLJ la compañía publicó las doce canciones en seis discos y durante algunos meses no se quiso dar por enterada del fallecimiento de su artista más popular, pero en cuanto empezó a dar salida a las grabaciones póstumas, en los créditos se leía el nombre de Lamoore, sólo o compartido con BLJ, lo que podría haber aportado indicios de que algo había sucedido. El 29 de marzo publicó un anuncio en el Chicago Defender hablando de Jefferson como si aún estuviera vivo: “Blind Lemon Jefferson dice que las ‘mujeres sureñas son difíciles de superar’ y que él debería saberlo” 15 (se refieren a “Southern Woman Blues”).

Southern women, man, they’s hard to beat.
I said Southern women sure is hard to beat.
Ain’t so easy to get along with but, Lord, so sweet

Los siguientes discos correspondientes a su última sesión aparecerían en mayo y junio y en julio el disco homenaje del que ya habían hablado a los distribuidores. La secuencia de lo que sería un despropósito comenzó con el lanzamiento de un disco promocional de sus músicos más representativos y que incluía a Blind Lemon Jefferson, Blind Blake, Will Ezel, Charley Spand, Papa Charley Jackson y The Hokum Boys. El disco se componía de dos partes con cortas intervenciones de cada uno de ellos, titulándose “Hometown Skiffle” y pretendía haber sido grabado en octubre. Sin embargo, aunque Lemon era el artista más importante, no se le escucharía más que en la cara B y sólo la guitarra, guitarra que con toda seguridad habría tocado Blind Blake. Como el anuncio del disco se publicó en el diario “Chicago Defender” el 22 de febrero de 1930, es lógico suponer que se había grabado pocos días antes con Blind Lemon ya fallecido. Paramount tal vez fue consciente de haber llegado demasiado lejos y para el mes de marzo preparó el lanzamiento de un disco homenaje por las dos caras, en la A “Wasn’t It Sad About Lemon” de John Bird & Walter Taylor y en el reverso un sermón del Reverendo Emmet Dickinson llamado “The Death of Blind Lemon”. En las letras de la primera se escucha “The weather was below zero, the day he passed away” (“el día en que murió el tiempo estaba bajo cero”). En cuanto al sermón, aquí está un ejemplo del discurso: “Amigos míos, Blind Lemon Jefferson ha muerto, y el mundo está hoy de luto por su pérdida…..Hagamos una pausa durante un minuto y pensemos en la vida de nuestro amado Blind Lemon Jefferson, que nació ciego. En muchos aspectos es como la de nuestro Señor Jesucristo. Como Él, y a la edad de los treinta, era un desconocido y como Él, en el espacio de poco más de tres años, este hombre y su obra fueron conocidos en todos los hogares” 13. No deja de ser un reconocimiento a su fama.

Por esas fechas Paramount se encontraba en dificultades financieras con un catálogo de artistas en declive y con serios problemas de distribución en el Sur ya que su agente en Mississippi se había retirado del negocio de la comercialización de discos para entrar en el de las radios. Liably decidió confiar en Charley Patton para que reanimara un catálogo cada vez más débil pero en 1933 Paramount había quebrado.

El 28 de mayo de 1930 Son House se encontraba realizando una sesión en el estudio que la discográfica poseía en Grafton, Wisconsin. House contó a Alan Wilson que durante esta sesión el ingeniero de grabación, probablemente Liably, le comunicó que BLJ había muerto y que si alguien conocía alguna de sus piezas para grabarla y publicarla como un tributo. Como respuesta, Son House grabó “Mississippi County Farm Blues”. 15 La canción está musicalmente basada en “See That My Grave Is Kept Clean”, empleando la misma estructura de versos y, al igual que la original, en la última estrofa Son House imita con las cuerdas de la guitarra el sonido de la campana. Otra versión dice que a House le propusieron hacer una versión de este tema y lo que hizo fue cambiar la letra. El disco, que en la cara B incluía “Clarksdale Moan”, estaba dado por perdido hasta que en octubre de 2005 el coleccionista Mark Blaesing reveló tener una copia en su poder.

Wish I was a babe in my mama’s arms,
Wish I was a babe in my mama’s arms,
Wish I was a baby in my mama’s arms,
Wouldn’t-a been here working on the County Farm.

I’d rather be broke and out of doors,
I’d rather be broke and out of doors,
I’d rather be broke, lord, and out of doors,
Than to be here working on the police roll.

Some got six months and some a year,
Some got six months and some a year,
Some got six months, lord, and some a year,
Poor me, poor me got lifetime here.

They put me in jail, wouldn’t let me be,
They put me in jail, wouldn’t let me be,
Put me in jail, would not let me be, They said I killed old Leroy Lee.
(Moaning)

Yeah, lord, oh lordy lord,
Oh lord, oh lord, lordy lord,
Oh lord, oh lord, oh lordy lord,
The gal I love treat me like a dog.
(Moaning)

And I hate to hear that big bell dong,
I hate to hear that big bell dong,
I hate to hear, lord, that big bell dong,
‘Poor boy, poor boy, you’re going on.’
(Mississippi County Farm Blues – 28 Mayo 1930)

Dos años después, otro artista oscuro grabaría su particular homenaje a BLJ. King Solomon Hill firmó con Paramount in 1932 viajando a Grafton para grabar seis canciones en una sesión. En 2002 el coleccionista Tefteller fue a Grafton y descubrió el disco que también estaba dado por ilocalizable. Se trataba de “My Buddy Blind Papa Lemon” editado junto con “Times Has Done Got Hard”. Es un sentido homenaje a un músico a quien, según declaró la mujer de Hill, éste admiraba mucho y con quien compartió andanzas durante dos meses.

“Hmmm then the mailman brought a misery to my head
When I received a letter that my friend Lemon was dead”

En 1967 se pondría por fin una placa con su nombre para dejar constancia del emplazamiento de su tumba. Treinta años después tuvo lugar el primer festival de blues en Wortham dedicado al genial músico, “The First Annual “Blind” Lemon Jefferson Blues Festival” y además se colocaría en una nueva lápida de granito con la inscripción, como no podía ser de otro modo, “Lord, it’s one kind favor I’ll ask of you. See that my grave is kept clean”. En el año 2007 el cementerio se pasaría a llamar Blind Lemon Memorial Cemetery.

Nota “Barrelhouse Words, A Blues Dialect Dictionary” Stephen Calt – University of Illinois Press, 2009. “It’s a long lane ain’t got no end” es una deformación de una expresión del S. XIX “It’s a long lane that has no turn in it” y que en el tema de Bessie Smith de 1928 “Devil Gonna Git You” aparece como ““It’s a long lane that has no turning”. En cuanto a “It’s a bad wind don’t never change” es una interpretación del dicho “It’s an ill wind that blows nowhere”

1 “Mack McCormick Still Has the Blues” Michael Hall – Texas Monthly, Abril 2002
2 “Blind Lemon Jefferson – The Complete Classic Sides Remastered” Drew Kent – JSP
3 Jane Greenhough – Record Changer, Octubre 1947
4 “Rollin’ and Tumblin’ The Postwar Blues Guitarists” Chris Hill (capítulo dedicado a T-Bone Walker) – Miller Freeman Books 2000
5 “Josh White Society Blues” – Elijah Wald
6 “The world don’t owe me nothing” David Honeyboy Edwards as told to Janis Martinson and Michael Robert Frank – Chicago Review Press 1997
7 “Blues, La música del Delta del Mississippi” Ted Gioia – Turner Publicaciones S.L., 2010
8 “A conversation with Lightnin’ Hopkins” Mack McCormick – Jazz Journal Vol. 13 Nº II, Noviembre 1960
9 “A conversation with Lightnin’ Hopkins” Mack McCormick – Jazz Journal Vol. 14 Nº I, Enero 1961
10 “New Songs of Blind Lemon Jefferson” Luigi Monge and David Evans – Journal of Texas Music Story Vol. 3 Issue 2, 2003
11 “Black Pearls: Blues Queens of the 1920s” Dafne Duval Harrison – Remite al nº 76 de la revista Record Research, Mayo 1966 “Blind Lemon and I Had a Ball”
12 “Paramount’s decline and fall (part 5)” Stephen Calt with Gayle Dean Wardlow – 78 Quarterly Magazine Abril 2006
13 “Rollin’ and Tumblin’ The Postwar Blues Guitarists” Chris Hill (Entrevista a B. B. King por Jas Obrecht y Bill Gibbons) – Miller Freeman Books 2000
14 “A twist of Lemon” Paul Swinton – Blues & Rhythm Nº 121, Agosto 1997 – Remite a Waco Tribune-Herald, Junio 1983
15 “Blues in the Round” Edward Komara – Black Music Research Journal, Vol. 17, No. 1 1997

Gracias a David García por su ayuda en la traducción de las letras de las canciones y en la explicación de B. B. King sobre la música de BLJ

http://www.myspace.com/davidgarciabluesharp

Concurso Europeo del Blues

2011-09-28T22:41:00.000+02:00

Mingo Balaguer & The Blues Intruders ha sido la banda seleccionada para participar en el 2º Concurso Europeo de Blues en Berlín el 16 y 17 de marzo de 2012.Más información en el siguiente enlace:

http://concursoebc.blogspot.com/2011/09/bandas-candidatas_4303.html

Son House en Seattle 1968

2011-09-07T20:39:00.001+02:00

Arcola Records, el sello de Bob West establecido en Seattle (Washington), acaba de publicar un disco doble dedicado a Son House. El CD 1 recoge 6 canciones del concierto que dió en marzo de 1968 en Seattle así como sus reflexiones sobre la vida, el blues y el cómo escribió esas canciones. El CD 2 recoge entrevistas cortas que le realizó Bob West y en las que cuenta sus influencias musicales, sus primeros pasos con Willie Brown, Charlie Patton, Louise Johnson y sus encuentros con Rube Lacy y Robert Johnson. Este segundo disco incluye además las partes 1 y 2 de "My Black Mama" grabadas por Son House en 1930 así como otras grabaciones antiguas ya publicadas de los músicos antes mencionados. Es recomendable echar un vistazo al catálogo de Arcola Records www.arcolarecords.com.

Una biografía nueva de Son House "Preachin' the Blues: The Life and Times of Son House", escrita por Daniel Beaumont, ha sido publicada por Oxford University Press aprovechando el lanzamiento de este disco, cuyo título es "Son House in Seattle 1968".

David "Honeyboy" Edwards 28 Junio 1915 - 29 Agosto 2011

2011-08-30T04:17:00.008+02:00

El 16 de octubre de 2004, el Majestic Theater de Dallas reunió en su escenario a cuatro figuras imprescindibles del blues, cuatro leyendas vivas cuyo rango de edades oscilaba entre los 89 y 94 años. Cuatro músicos con toda una vida dedicada al blues, ellos eran la auténtica historia de esta música. Durante ese concierto los cuatro recibieron el premio honorífico más importante que se da en USA en el apartado de las Artes Tradicionales, “The National Endowment for the Arts Heritage Fellowship Award”. Los cuatro artistas reunidos para ese emblemático concierto fueron Henry Townsend, Robert Lockwood Junior, Pinetop Perkins y David Honeyboy Edwards, y el evento se recogió en un disco en directo editado por The Blue Shoe Project “Last of the Great Mississippi Delta Bluesmen”.

Han pasado casi 7 años y hoy, 29 de agosto, nos ha dejado el último vestigio del auténtico y original blues del Delta, el último representante de una generación de bluesmen que nacieron a principios del siglo pasado, David Honeyboy Edwards, cantante, guitarrista y armonicista, nacido en Shaw, Mississippi, el 28 de junio de 1915. Tenía 96 años.
“Little Old Honey” le llamaba su familia desde niño, y donde se crió así era conocido, tanto por los blancos como los negros, por lo que cuando inició su carrera discográfica eligió desde el primer momento el apodo “Honeyboy”. Desde los 9 años estuvo recogiendo algodón y su vida se desarrolló como la de cualquier familia afroamericana en el sur de los Estados Unidos en los años 20 del siglo pasado, una existencia oscura y miserable. Pero siempre tuvo una visión positiva, los recuerdos de sus primeros años se ceñían a los buenos momentos. Con 14 años su padre le enseñó los rudimentos de la guitarra y a pesar de los duros trabajos agrícolas consigue tocarla correctamente. Estamos en plena Depresión y decide coger un tren clandestinamente que le lleve hasta Memphis. Antes de partir ya había conocido a colosos del blues del Delta, como Robert Petway, Tommy McClennan o Tommy Johnson. Su viaje dura muy poco ya que tanto él como la gran mayoría de sus acompañentes son dtenidos y llevados a la granja penitenciaría de Weldon Willis. Esta experiencia es terrible pues a pesar de las condiciones duras de vida de la población negra, él es un adolescente y ve morir a compañeros por los golpes de los guardianes. Al final consigue ser liberado y regresar con la familia.
En 1932 en una fiesta en la plantación ve a Big Joe Williams, el gran vagabundo del blues. Ëste le hace tocar una o dos canciones y se compromete a enseñarle. Pide permiso al padre de David y se lo lleva por los caminos de Mississippi durante 8 o 9 meses. Eso sí es conseguir el posgrado en la escuela del blues.
En 1935 llega a Memphis, ya solo, y conoce a Memphis Minnie, Frank Stokes, Sleepy John Estes, Yank Rachell, etc.. y toca con miembros de la Memphis Jug Band original, como Will Shade, asociándose con un jovencito armonicista que había aprendido de Shade. Este muchacho sería conocido más adelante como Big Walter Horton.
En 1937 conoció a Robert Johnson en Greenwood, mientras éste estaba tocando en la calle. La memoria de Edwards es proverbial. Recuerda sucesos acaecidos en esos años 30 como cuando se refiere a la Navidad de 1937 y un chaval se le acerca y le dice que le había visto tocar, que se llamaba Riley King y que también tocaba la guitarra. Era B. B. King cuando cantaba en un coro y aún no era conocido.
En 1942 Alan Lomax le graba para la Biblioteca del Congreso con la mala suerte de que un problema técnico estropea en parte estas grabaciones realizadas en Clarksdale y por las que Lomax le paga 20 dólares. En 1992 Earwig editaría estas sesiones aunque algunas de ellas bastante amputadas, en torno a los 30 segundos de sonido.
En 1951 graba en Houston cuatro títulos para el pequeño sello ARC, cuya difusión es muy local. En 1953 realiza una versión de Sweet Home Chicago magnífica para el sello Sun de Sam Phillips, pero éste que está muy encoñado con iniciar la carrera de Elvis Presley no le garantiza la difusión. Ese mismo año graba cuatro temas para Chess, sin embargo los hermanos temerosos de que pudiera hacer la competencia a su figura en ese momento, Muddy Waters, dejan sin publicar las grabaciones que permanecen inéditas durante 20 años. La mala suerte se ceba en Honeyboy Edwards. Y la carretera sigue siendo su único hogar para el éxito. En 1968, participó en las sesiones que Fleetwood Mac realizaron en Chicago con la mala fortuna de que un ingeniero de sonido borró las grabaciones en que Edwards atuaba como líder.
En 1972, Michael Frank, vió a Edwards actuando en un club en Chicago. Al año siguiente se convirtió en su agente artístico antes incluso de poner en marcha su sello Earwig. En 1981 consiguió juntar a Sunnyland Slim, Big Walter Horton, Floyd Jones, Kansas City Red y Honeyboy Edwards grabándoles un fantástico disco totulado “Old Friends”. En 1997 consiguen publicar la autobiografía del músico, un libro de lectura obligada, “The World Don’t Owe Me Nothing”. Desde 2005, Frank le consiguió casi 100 actuaciones por año, haciendo él de acompañante con la armónica.
El mundo del blues ha vuelto a quedarse más huérfano, uno de sus más insignes representantes ha decidido dejar de tocar el viejo blues del Delta para nosotros y se ha ido al más allá con sus viejos compañeros para continuar junto a ellos su particular “Roamin’ and Ramblin’”.

Entrevista a Jeff Konkel - Broke & Hungry Records

2011-08-14T14:43:00.064+02:00

Han transcurrido casi 6 años desde que Jeff Konkel, un nativo de Saint Louis, Missouri, decidió fundar un pequeño sello discográfico, al que denominó “Broke & Hungry Records”, con el firme propósito de mantener viva la llama y la tradición del más puro country blues. Hasta la fecha ha publicado ocho discos, el último doble, y un DVD que es una película rodada en un viaje a través de Mississippi, un viaje por los caminos del blues, filmando a importantes figuras del blues rural. El DVD está acompañado de dos CDs que recogen la banda sonora de la película. Los músicos grabados por Broke & Hungry podemos definirlos como profesionales aunque la mayoría de ellos ha pasado la mayor parte de su vida tocando de manera informal en los porches de las casas o en los juke joint locales sin ninguna pretensión en grabar o en hacer giras. Jeff Konkel ha tenido la amabilidad de respondernos a esta entrevista por correo electrónico. (las dos fotografías son cortesía de Jeff Konkel)

1. Jeff, comenzaste con Broke & Hungry en el otoño de 2005 ¿cómo te surgió la idea?

Llevo siendo un fan del blues rural y, especialmente, del Delta blues desde que tenía 18 o 19 años pero nunca había considerado comenzar con mi propio sello hasta que una noche de octubre de 2005, mientras me encontraba en un juke joint de Mississippi, sentado tomando unas cervezas con un amigo y quejándome de cuántos grandes artistas de blues rural eran desconocidos fuera de sus localidades de origen, decidí poner en marcha mi propio sello con el objetivo de ayudar a esos artistas a ser conocidos por el resto de la gente.

2. Me encanta el nombre “Broke & Hungry” ¿es un modo de referirse a tener, en los tiempos que corren, un sello dedicado al country blues?

Bueno, siempre me ha gustado el viejo tema de blues “Broke & Hungry Blues”(1) y pensé que el nombre se prestaba muy bien para un sello como el mío. No nos enfocamos en creaciones de estudio muy elaboradas y sabemos que nunca nos haremos ricos con esta música. Es una forma bonita de hacer saber a la gente que no nos tomamos nosotros tampoco demasiado en serio.

3. Empezaste grabando a Jimmy “Duck” Holmes. Es de una localidad tan particular como Bentonia(2), con guitarristas tan concretos como Skip James o Jack Owens. ¿El blues de Bentonia es el que más te gusta? ¿Cómo te pusiste en contacto con Holmes?

La verdad es que soy un gran admirador del estilo de blues de Bentonia. Skip James y Jack Owens son de mis artistas de blues favoritos así que cuando descubrí que había otro músico de su ciudad tocando un estilo similar, decidí grabarle. Por supuesto que Holmes tiene su propio estilo y lo incorpora a su música. Aunque aprendió de Jack Owens, tiene su propio y distintivo estilo.

4. ¿Cuál es el papel que desde el principio ha jugado Bill Abel (3), como co-productor de “Back To Bentonia” y como músico en otros discos?

Bill forma parte del equipo desde muy al comienzo. Le he utilizado como nuestro ingeniero de grabación en cada uno de nuestros lanzamientos. Le acredité como co-productor en nuestro primer disco porque nos proporcionó muchos y buenos consejos sobre cómo dirigir sesiones de grabación. Es un ingeniero de muchísimo talento y, desde luego, un gran músico por sus propios méritos.

5. ¿Conocías a Roger Stolle antes de Broke & Hungry?
Roger y yo habíamos coincidido un par de veces antes de que yo comenzara con el sello, pero no empecé a conocerle bien hasta después de poner en funcionamiento Broke & Hungry. Desde entonces nos hemos hecho buenos amigos y hemos pasado tiempo visitando juntos juke joints y hogares de músicos. Al final yo comencé a arrastrarle a mis sesiones de grabación y por último nos convertimos en colaboradores en la película M for Mississippi, y ahora tenemos a medias una compañía de producción que se llama Three Forks Music. Últimamente hemos empezado a trabajar en nuestra próxima joint-venture, una película que está programada para ser estrenada en abril de 2012.

6. La elección de cada uno de los músicos ¿fue una decisión únicamente tuya o alguien te aconsejó? Por ejemplo, a Odell Harris sólo lo viste una vez y fue en el momento de la grabación.

He sido yo quien siempre ha tomado las decisiones sobre a quién grabar para Broke & Hungry, pero he tenido en cuenta los consejos de los demás. Tanto Roger Stolle como Lightnin’ Malcolm (4) me recomendaron a Odell Harris. Aunque le había oído antes de la sesión, Roger y Malcolm me aseguraron que merecería la pena el tiempo, la energía, el dinero y los dolores de cabeza que llevarían grabarle. Tenían razón….. ¡fue un quebradero de cabeza!

7. ¿Fue esa la sesión de grabación más complicada?

La sesión de Odell fue indudablemente complicada. No se encontraba a gusto en ese entorno. Es una persona que prefiere tocar de modo informal para los amigos y le gusta saltar de una canción a la siguiente. No le gustaba cuando le pedía que repitiera una canción más de una vez y tampoco ponía ningún interés en cantar delante del micrófono. Fue una sesión difícil. Desde luego, hubo otros desafíos durante la sesión. Empezamos a grabar en un club de blues después de que cerrara por la noche. Por desgracia, el propietario invitó a un puñado de amigos a que estuvieran presentes pero hacían mucho ruido e interrumpían la sesión. Cuando les pedí que dejaran de hacer ruido casi hubo un momento de fuerte tensión. La totalidad de la noche fue realmente complicada, pero al menos la finalizamos y salimos con una gran grabación.

8. ¿Qué puedes contar de Wesley Junebug Jefferson? Fue un músico bastante importante en el área de Clarksdale pero no muy conocido. Creo que tu CD fue su primer álbum si descontamos una recopilación que salió en cassette editada por Rooster Records. Tal vez el concepto de Broke & Hungry es grabar a este tipo de artistas.

Wesley fue un magnífico artista y un encanto de persona. Estoy muy contento de haber podido trabajar con él antes de que falleciera. Wesley grabó en los años 90 un disco en directo en el Do Drop Inn en Shelbey, Mississippi, pero nunca estuvo ampliamente distribuido. “Meet Me In The Cotton Field”, el disco que le produje junto a Terry “Big T” Williams, fue el primer disco que ambos tuvieron con una auténtica distribución.
La idea que hay detrás de Broke & Hungry Records es la de grabar a artistas con los que la gente no está muy familiarizada o aquéllos que han sido olvidados.

9. En relación a Mississippi Marvel (5), ¿cómo entraste en contacto con él? Yo no vivo en EEUU, pero en los tiempos actuales parece increíble que aún siga existiendo la distinción entre la música del diablo y la música de la iglesia. ¿Es cierto todo lo que está recogido en las notas del disco? Habiendo más gente involucrada en el secreto, ¿no crees que sería más fácil que alguien pudiera revelarlo?
No eres el único que duda de la historia, pero es completamente cierta. Yo ví al hombre a quien ahora llamamos “The Mississippi Marvel” tocando en un juke joint en el Mississippi rural. Apunté sus datos personales y me mantuve en contacto con él. Durante un año intenté convencerle para que grabara pero seguía dándome largas. Al final me explicó que no quería que yo usara su nombre auténtico debido a su afiliación a la iglesia. Entonces se me ocurrió utilizar un nombre falso. Firmé un contrato prometiendo no revelar su identidad y así hicieron los demás involucrados en el proceso de grabación. En los últimos meses me ha dicho que en algún momento podría darme el permiso para revelar su nombre pero que aún no está seguro.

10. ¿Es Jimmy Duck Holmes tu músico más representativo? Al menos es el que tiene publicados más discos, (“Back To Bentonia”, “Done Got Tired of Tryin’” y “Ain’t It Lonesome”)

Una de las principales razones por las que Jimmy tiene tres discos es por ser el único de los músicos con los que he trabajado que escribe gran parte de su repertorio. Algunos de los otros artistas sólo conocen unas cuantas canciones para rellenar un disco. Otro factor es que Jimmy está deseando viajar a festivales y clubs por todo EEUU lo que le permite con más facilidad vender sus discos.

11. ¿Por qué decidiste grabar a Pat Thomas?
Siempre fui un gran fan de la música de James “Son” Thomas, el padre de Pat, quien murió en 1993. Pat toca muchas de las canciones de su padre y suena bastante parecido a él así que la decisión de grabarle fue muy fácil. Es un fantástico cantante y un guitarrista interesante.

12. ¿Nos podrías dar información adicional a la escrita en las notas del disco sobre cómo Roger Stolle y tú decidisteis comenzar el proyecto de “M For Mississippi”(6)?

Durante un par de años estuvimos pensando en trabajar en un proyecto conjunto, pero nos llevó un tiempo desarrollar el concepto que luego trabajamos. Originalmente pensamos en un proyecto parecido a las series “Living Country Blues” de L + R en los años 80: desplazarnos por el Delta y hacer muchas grabaciones de campo durante un corto espacio de tiempo. Al final cambiamos la idea ligeramente. Viajamos por Mississippi visitando a grandes artistas de blues y decidimos incluirlos en una película en vez de en una serie de discos. Queríamos que los aficionados al blues no sólo escucharan la música para que así tuvieran una visión mejor de los músicos que la hacen.

13. ¿Cómo conseguiste que también apareciera Mississippi Marvel en el film?

Como cuando el CD, prometimos no mostrar su cara ni dar su nombre. Hemos desarrollado ya una atmósfera de confianza y es muy fácil trabajar con él.

14. ¿Crees que todavía quedan más músicos interesantes de country blues en el Sur por grabar?

Completamente. Hay una buena cantidad de viejos músicos en la región que no han grabado y creo que hay aún artistas esperando a ser descubiertos. Sin embargo, hay cada vez menos músicos de country blues cada año y, por desgracia, no hay muchos músicos más jóvenes que toquen este estilo y este número se está reduciendo cada año que pasa.

15. ¿De qué disco estás más orgulloso?

Es difícil de responder. Producir un disco es como tener un hijo. Todos son distintos pero cada uno es especial a su manera.

16. Antes de la publicación del último disco, “Mistakes Were Made”, creo que la idea era hacer una recopilación de lo ya grabado anteriormente donde los compradores elegirían una canción y darían una opinión sobre ella. El disco al final ha resultado ser un doble CD con algunos temas no publicados anteriormente.

Esa es realmente la recopilación para el disco. Pregunté a los consumidores qué canciones querían ver incluídas y de ellas puse cinco.

17. ¿Podrías explicarnos a qué tipo de errores te refieres o qué decisiones de negocio discutibles has tomado?

He cometido un montón de errores. Primeramente soy un aficionado y en segundo lugar un productor. Por ello, mi enfoque ha sido siempre hacer el tipo de disco que un auténtico aficionado al blues quiere escuchar…no una grabación que venda grandes cifras. Respecto a las decisiones discutibles, básicamente cualquier cosa en el campo del blues rural conduce a un mal negocio. No hay suficientes aficionados a este tipo de música como para hacerlo rentable.

18. ¿Crees que podría haber un nuevo boom en el blues rural como ocurrió en los años 60 o no es fácil en los tiempos que corren? ¿Cómo es la escena del country blues en el Sur de EEUU?

Por desgracia no tengo mucha confianza en el renacimiento del blues rural. Sencillamente, no hay suficientes músicos jóvenes que continúen la tradición y la audiencia para esta música es bastante reducida. Es cierto que ocasionalmente un artista, como R. L. Burnside, capta la atención del resto del mundo, pero no parece que esto ocurra para el resto de la comunidad de blues rural. Odio ser negativo al respecto, pero me temo que el sol se pone sobre la cultura del blues rural.

19. ¿Has obtenido algún reconocimiento por tus esfuerzos en grabar a estos músicos y han obtenido estos músicos el reconocimiento que se merecen para poder actuar por los EEUU y el resto del mundo? Algunas revistas de blues especializadas quizás no hablen demasiado de sellos como el tuyo sino que, en términos generales, prefieren escribir, por ejemplo, de Joe Bonamassa en vez de hacerlo sobre Terry “Big T” Williams.

Hemos recibido bastante reconocimiento por nuestra labor, y estamos muy orgullosos de ello. Hemos ganado muchos premios y se han escrito críticas favorables sobre nuestros artistas en un buen número de revistas. Por desgracia, esto no significa demasiado a nivel de ventas. Hay una audiencia mucho mayor para otras formas de blues, particularmente el blues rock. Nuestros artistas han sido invitados a tocar en festivales, pero sin duda no han sido la principal atracción. De nada vale quejarse por ello. Sencillamente tenemos que seguir trabajando duro con la esperanza de que podemos hacer nuevos aficionados.

20. ¿Podrías contarnos alguna anécdota?

Hace un par de años, a Roger y a mí nos pidieron que presentáramos la película M For Mississippi, junto con alguno de los artistas, en el festival de blues de Nottoden en Noruega. Al final acabamos llevando a T-Model Ford, Robert Belfour y L. C. Ulmer. Durante el viaje nuestro avión sufrió una tremenda turbulencia cerca de Oslo. Aunque he volado cientos de veces, esta fue bastante horripilante. Hubo pasajeros que gritaban y lloraban mientras el avión daba tumbos. Poco después me giré hacia T-Model y le dije algo así como “menudo traqueteo”. Me miró durante un minuto largo y respondió: ¿Esto? Esto no ha sido traqueteo. Montar una mula sí que es traqueteo”. T-Model siempre está a punto para unas risas.

21. ¿Qué próximos proyectos tienes en mente?
Roger Stolle y yo hemos comenzado recientemente a filmar la continuación de M For Mississippi. Provisionalmente se titula “We Juke Up In Here” y examina los últimos días de la cultura de los juke joint de Mississippi. Tenemos pensado estrenarla en abril de 2012(7).

http://www.brokeandhungryrecords.com
https://www.facebook.com/jeff.konkel

NOTAS
(1) La primera grabación de este tema la realizó Blind Lemon Jefferson en noviembre de 1926 en Chicago
"I am broke and hungry, ragged and dirty too. I say, I'm broke and hungry, ragged and dirty too. Mama, if I clean up, can I go home with you?"

(2) El estilo de blues de Bentonia es bastante complejo, la guitarra está afinada en Re menor abierto, se hace un fingerpicking con tres dedos y no se acostumbra a utilizar slide. El creador más importante de este estilo fue Skip James más tarde continuado por Jack Owens quien tuteló a Jimmy “Duck” Holmes.

(3) Para más información se puede leer la traducción del artículo escrito por Roger Stolle sobre Bill Abel que fue publicada en la Taberna del Blues pincha aquí. Bill Abel ha participado tocando guitarra en los siguientes discos de Broke & Hungry: “Searching For Odell Harris”, “The World Must Never Know!”, “Mistakes Were Made” y en los dos CDs de la serie “M For Mississippi”

(4) Steve “Lightnin’” Malcolm es uno de esos jóvenes músicos blancos de Mississippi que cayó en las redes del estilo del norte de Mississippi denominado North Mississippi Hill country blues, liderado por leyendas locales como Junior Kimbrough o R. L. Burnside. Empezó cantando y tocando batería para luego aprender guitarra. También ha colaborado con otros músicos de esta escena tan particular del blues como The North Mississippi All Stars, Jimbo Mathus, Kenny Brown, David Kimbrough Jr y Cedric Burnside.
Lightnin’ Malcolm aparece tocando guitarra, bajo y principalmente batería en los siguientes discos de Broke & Hungry: “Done Got Tired Of Tryin’”, “Searching For Odell Harris”, “The World Must Never Know!”, “Mistakes Were Made” y en los dos CDs de la serie “M For Mississippi”

(5) Para más información sobre el disco de The Mississippi Marvel, “The World Must Never Know!”, se puede leer el artículo publicado en La Taberna del Blues Pincha aquí

(6) Ver más información aquí

(7) Ver más información aquí

Fotografia de arriba: L.C. Ulmer, Jeff Konkel y Pat Thomas Fotografía de abajo: Wesley "Junebug" Jefferson y Jeff Konkel

DISCOGRAFÍA
1.- Jimmy “Duck” Holmes - Back To Bentonia
2.- Odell Harris - Searching for Odell Harris (el debut discográfico de un músico con 66 años)
3.- Terry "Big T" Williams and Wesley "Junebug" Jefferson - Meet me in the Cottonfield
4.- Jimmy “Duck” Holmes - Done Got Tired of Tryin'
5.- Mississippi Marvel - The World Must Never Know!
6.- M for Mississippi Soundtrack CD, Volume 1
7.- M for Mississippi: A Roadtrip Through the Birth of Blues DVD
8.- Pat Thomas - His Father's Son
9.- M for Mississippi Soundtrack CD, Volume 2
10.- Jimmy “Duck” Holmes - Ain't it Lonesome
11.- Varios Artistas - Mistakes Were Made: Five Years of Raw Blues, Damaged Livers and Questionable Business Decisions

II European Blues Challenge

2011-06-28T12:32:00.002+02:00

El European Blues Challenge (EBC) es un concurso europeo de blues organizado por la Unión Europea del Blues (EBU). Los días 16 y 17 de marzo de 2012 tendrá lugar su segunda edición, de nuevo en Berlín. En principio, el objetivo de este concurso es intentar promocionar a músicos de blues europeos entre los distintos medios de comunicación, promotores, organizadores de festivales y discográficas europeas.
En la siguiente dirección están las bases del concurso http://concursoebc.blogspot.com/ La fecha límite de presentación es antes del 9 de septiembre de 2011.

En la siguiente dirección (que aún está sin actualizar) http://www.bluesyou.com/ y en el apartado de España hay una amplia información sobre los clubs, festivales, asociaciones, sellos discográficos, promotores, programas de radio y músicos de blues.